On The Corner: de meest gehate jazzplaat aller tijden wordt 50

On The Corner (1972) van Miles Davis wordt de meest gehate jazzplaat aller tijden genoemd. Een halve eeuw later is het album toch een invloedrijk werk gebleken. ‘Moet ik wachten tot je wél zover bent, motherfucker?’

Lees ook:

Miles Davis zat niet goed in zijn vel in 1972. Het stuklopen van zijn relatie met Marguerite Eskridge, ongeveer gelijktijdig met de geboorte van hun zoon Erin, was een mokerslag. De belastingdienst deed moeilijk. Davis’ gezondheid begon hem in de steek te laten. Miles moest met lede ogen toezien hoe zijn voormalige bandleden, met wie hij aan de wieg stond van de fusion met het baanbrekende album Bitches Brew (1970), hem in verkoopcijfers waren voorbij gestreefd.

Davis was niet te spreken over de richting die fusion op ging: te veel virtuositeit, te weinig gevoel. Maar hij had de bruggen naar de jazz achter zich verbrand.

"Ik wil een zwarte horen zeggen:‘ik hou van Miles Davis'"

Het was een tijd van Black Power, en het zat Davis niet lekker dat hij nauwelijks speelde voor mensen met zijn eigen huidskleur. Miles, nu halverwege de veertig, constateerde dat de zwarte jeugd niet meer naar jazz of naar hem luisterde, maar naar James Brown en Sly and the Family Stone. Tijd voor een koerswijziging. ‘Ik speel niet voor blanken, man’, zei Davis tegen Melody Maker. ‘Ik wil een zwarte horen zeggen: ‘ik hou van Miles Davis.’’

Miles wilde een jong zwart publiek bereiken met funk, maar dan wel experimentele funk. De inspiratie voor zocht hij in een heel andere hoek. In april 1972 liet hij Paul Buckmaster overkomen uit Londen. Davis had de 25-jarige Buckmaster, een Britse cellist met een achtergrond in klassiek én popmuziek, in 1969 leren kennen in Londen. Buckmaster had Miles een opname met gitarist Steve Hammond laten horen, een uitgesponnen atmosferisch stuk van meer dan een half uur met een repetitieve beat en baslijn, waar de muzikanten overheen improviseerden. Kennelijk maakte dat indruk op de trompettist en zag hij in Buckmaster de aangewezen persoon om zijn visie te realiseren.

Stockhausen

Buckmaster sliep twee maanden bij Miles thuis op de bank. In zijn koffer had Buckmaster twee platen van de Duitse avant-garde componist en elektronische pionier Karlheinz Stockhausen. Davis was zo enthousiast dat hij Stockhausen op repeat uit de speakers liet schallen, die door zijn hele huis hingen.

Geïnspireerd door Stockhausen begon Buckmaster composities te schrijven volgens de aan-uit theorie: zijn plan was om funkritmes af te wisselen met verstilde atmosferische stukken. Miles liet het componeren grotendeels over aan Buckmaster, behalve dat hij de melodie van Black Satin voor hem neuriede. Buckmaster noteerde ruwe schetsen van de muziek en deelde fotokopieën uit aan de muzikanten.

Op 1 juni 1972 ging Miles Davis Columbia studio B in voor de eerste opnamedag van On The Corner. De samenstelling van de band is exemplarisch voor het sterke accent op ritme: een grote ritmesectie bestaande uit twee drummers (Jack DeJohnette en Billy Hart) en twee percussionisten (Don Alias en Badal Roy). De keuze voor elektrische bassist Michael Henderson, die Miles van Stevie Wonder had ingepikt, onderstreept Miles’ intentie om de funk de boventoon te laten voeren. Verder had Davis drie toetsenisten opgetrommeld: Herbie Hancock, Chick Corea en Harold “Ivory” Williams. Colin Walcott speelde sitar. De studioband werd gecompleteerd door saxofonist Dave Liebman, die naar eigen zeggen ‘maar 10 seconden’ op de plaat speelt, maar zich de opnamesessie nog levendig herinnert:

“Mijn moeder belde mij terwijl ik bij de dokter zat, iemand had voor me had gebeld met de naam Teo Macero. Wist mijn moeder veel. Ik vroeg: kun je dat herhalen?

‘Theo, Teo, Tuo Maggierro…’

‘Wat zei hij? ‘

‘Of je tien minuten geleden naar de studio kan komen. Miles is wat nummers aan het opnemen en wil dat jij meedoet.’

Het was de snelste rit van Brooklyn naar Manhattan ooit. Een wonder dat ik geen bekeuring heb gekregen. Ik heb mijn auto midden op straat geparkeerd, op 52nd Street, een van de drukste straten in New York.

Ik kwam binnen en keek door het raam de studio in en zag Billy Hart, Jack DeJohnette, Badal Roy, Collin Walcott, Don Alias. Alleen de akoestische spelers waren te horen, de elektrische instrumenten waren ingeplugd en stil. Dit was in de laatste tien, vijftien minuten van de sessie.

"Op de plaat hoor je dat ik zoek naar de juiste toonsoort. Ik had geen idee wat er gebeurde"

Miles maakte een gebaar met zijn vingers, waaruit ik opmaakte dat hij wilde dat ik ging spelen. Hij duwde me naar een grote microfoon. Ik hoorde helemaal niks, want iedereen was ingeplugd, behalve de drums. Ik kon mezelf niet horen omdat ik niet de juiste apparatuur had. Op de plaat hoor je dat ik zoek naar de juiste toonsoort. Ik had geen idee wat er gebeurde, en toen was de sessie afgelopen. Iedereen liep naar buiten, Miles passeerde me en zei met die typische stem: ‘Kom bij mijn band’. Ik wist niet wat hij bedoelde. Hoe kan hij me laten binnenkomen middenin een sessie en dan vragen of ik bij zijn band kom? Ik antwoordde: ‘Dat gaat niet, ik zit bij Elvin Jones’. Miles zei: ‘Fuck Elvin’ en liep weg.” (Liebman sloot zich een half jaar later alsnog bij Davis aan en bleef de vaste saxofonist tot 1975 - red.)

De nummers die op 1 juni worden opgenomen zijn On The Corner/New York Girl/Thinkin’ On Thing And Doin’ Another/Vote for Miles (in feite één stuk) en Black Satin, die onder de titel The Molester als 45 toeren-single wordt uitgebracht.

Een kleine week later, op 6 juni, gaat Davis weer de studio in. Met min of meer dezelfde muzikanten, maar deze keer met saxofonist Carlos Garnett en basklarinettist Bennie Maupin erbij, en zonder Liebman, Corea en McLaughlin (vervangen door gitarist Dave Creamer). One and One, Helen Butte en Mr. Freedom X worden opgenomen. De laatste On The Corner sessie vindt een maand later plaats, op 7 juli, als overdubs voor Black Satin worden opgenomen.

"Miles repeteerde nooit. Punt"

Al zijn voorbereidingen ten spijt, met de composities van Buckmaster werd weinig gedaan. De On The Corner sessies waren geïmproviseerde jams. “Miles repeteerde nooit. Punt. Dat deed hij gewoon niet”, zegt Liebman. “Er was niks van te voren geschreven. Miles kwam gewoon binnen, en na een tijdje kreeg de band door wat de bedoeling was. Miles vertrouwde op zijn mensen, hij speelde altijd met de beste muzikanten ter wereld en rekende erop dat zij hun ervaring meebrachten. Miles’ filosofie, naast dat hij misschien gewoon lui was, was dat je spontaniteit niet kan vangen als je het blijft herhalen. Het gaat om het moment.”

Davis’ instructies waren minimaal. “Miles had een paar korte melodieën, maar niks anders”, vertelt Liebman. “Er was niks georganiseerd. Zelfs geen hoofdthema of refrein. Miles zei ook niet veel, hij keek je aan en dan ging je spelen. We praatten nauwelijks met elkaar. Hij neuriede alleen een drum fill voor Jack DeJohnette, ‘doe dit, doet dat’. Tot zover ging de repetitie.”

“Miles was opzettelijk heel zen”, vervolgt Liebman. “Als de zen blauw was, zei hij: ‘het begon rood en veranderde in blauw’. Als hij wat zei luisterde je omdat het waarschijnlijk heel heavy was. Maar eerlijk gezegd zei hij eigenlijk vrij weinig. Iedereen keek elkaar aan met een gezicht van: wat wil hij nou eigenlijk dat we doen? Geen details.”

Het heeft er alle schijn van dat Miles zelf niet precies wist wat hij wilde. “Bij Bitches Brew gaf hij schetsen met soms maar vijf noten aan de muzikanten, en die moesten het daar maar mee doen”, zegt Paul Tingen, auteur van Miles Beyond: The Electric Explorations of Miles Davis 1967-1991, het eerste boek waarin Davis’ experimenten met rock en funk serieus en diepgaand worden geanalyseerd. “Ik heb het vermoeden dat Miles daar met On The Corner op voort wilde borduren. Bitches Brew was een groot succes. Ik doe dezelfde procedure, gewoon een paar noten, we gaan spelen, ik ga een beetje sturen en kijken wat er gebeurt. En daarna geeft producer Teo Macero er een beetje structuur aan. Hij steunde heel erg op de muzikanten. Zijn naam staat wel achter de nummers, maar dat is eigenlijk onzin.”

Ongeorganiseerd

De muzikanten hadden vaak geen idee waar ze mee bezig waren. Liebman: “Ik kan niet zeggen dat ik dol was op wat we speelden. Het kostte tijd om te begrijpen wat Miles dacht. We namen het op in een uur. Je speelde iets, de technicus zei ‘cut’, dan sprak Teo Macero een of twee woorden, en dan speelde je weer iets anders. Er was geen orde van gebeurtenissen in de studio. Het was één en al improvisatie. Naar mijn idee was het ongeorganiseerd. Ik was het type muzikant die graag wilde weten wat er gebeurde. Vooral bij opnames, want je krijgt geen tweede kans. Als sideman kreeg je niet het hele plaatje te zien, alleen kleine stukjes. En de uiteindelijke plaat klonk als kleine stukjes.”

De rol van producer Teo Macero, die Davis’ albums afmixte met destijds innovatieve overdubs en knip-en-plak-technieken, was cruciaal doch vaak onderbelicht. “Producer Teo Macero kan niet genoeg credit krijgen”, benadrukt Liebman. “Het groene licht in de studio stond altijd aan. Er waren geen takes, dat was vrij ongebruikelijk. Niemand zei: take 1, take 2, take 3, zoals de technici in de jaren 60 zeiden. Deze muziek heeft geen begin en einde. Als Miles klaar was met de sessie, pakte hij zijn trompet in en stapte in een limousine die stond te wachten. Het was aan Teo Macero om er een soort van einde aan te breien.”

Tingen: “Ik heb veel bewondering voor Teo Macero, die een achtergrond had in meer traditionele jazz, en dan eind jaren 60 ineens bereid is twee dingen te doen: a) met heel experimentele muziek te werken en b) de studio als instrument te gebruiken. The Beatles deden dat, in 1967, dat was zelfs in de rock ‘n roll nog onontgonnen terrein. Je doet iets in de studio wat live niet kan en je gaat daar echt heel ver mee. Teo Macero deed dat ook, en op een heel radicale manier.”

Hyperfunk

Het eindresultaat is een aanval op de zintuigen van snoeiharde, verzengende, kakofonische, atonale, staccato hyperfunk waar de luisteraar abrupt in valt. De hermetische muziek was het tegenovergestelde van de ruimtelijke grooves en meditatieve, sprekende stiltes die Paul Buckmaster voor ogen had. Buckmaster vond de ritmes te sturend en repetitief en noemde On The Corner zijn ‘minst favoriete Miles Davis album’. ’Dit was mijn kans om met Miles Davis op te nemen en het werd allesbehalve wat ik ervan hoopte’, zei de in 2017 overleden Buckmaster teleurgesteld in Tingens boek.

Waardeloos

Muziekliefhebbers en -critici kun je verdelen in twee soorten: de traditionalisten die binnen de lijntjes willen kleuren, en de progressieven die verder willen en onbekende vergezichten willen verkennen. Zij die vinden dat de muziek niets meer te maken heeft met het genre en zij die de uitvinding van een nieuw genre verwelkomen. Zelfs in een intrinsiek vooruitstrevend genre als jazz waren er voor critici grenzen.

De jazzrecensenten, die Davis de laatste jaren al van zich had vervreemd met zijn steeds woestere jazz-rock, maakten gehakt van On The Corner: ‘waardeloos’, ‘repetitieve troep’ ‘een belediging van het intellect’, schreven ze. Plat gezegd een bak teringherrie.

“Het probleem was dat het totaal niet klonk als jazz”, verklaart Tingen. “Miles werd beschuldigd van uitverkoop. In de jaren 60 stond jazz onder druk van de rock ‘n roll. Rockmuzikanten die slechter getraind waren dan de jazzmuzikanten gingen ineens met de eer en het geld strijken. Miles had zoiets van: laat ik kijken of er wat leuks bij zit dat ik kan gebruiken.”

‘De critici schreven dat we geen jazz konden spelen, maar dat konden we als de beste, we kozen er echter voor om dat níet te doen’, zegt bassist Michael Henderson in de liner notes van The Complete On The Corner Sessions box.

Snobisme

Het vervormde trompetspel met een wah-wah pedaal, deels ingegeven door Miles’ verzwakte gezondheid en zere heup, vond men niet te pruimen. Volgens Tingen was er in jazz een ‘snobisme’ tegen elektrische instrumenten. Ook de in januari overleden James Mtume, Davis’ percussionist van 1971 tot 1975, begreep niets van de aversie tegen technologie, die hij zag als een normale vooruitgang zoals die op elk gebied plaatsvindt. In een fel debat met jazzcriticus Stanley Crouch, een notoire criticaster van Davis’ rockexperimenten, wees Mtume erop dat Miles was aangelopen tegen ‘technische uitputting’ van instrumenten. ‘Je bereikt een punt waarop alles dat binnen de mogelijkheden van een instrument gespeeld kan worden, al gedaan is. Miles zei: als je nieuwe muziek wil maken, moet je over nieuwe geluiden en kleuren beschikken. En dat werd mogelijk met elektrische instrumenten.’

Het voornaamste probleem met On The Corner was dat men er simpelweg geen touw aan kon vastknopen. Geen beeldschone melodieën als My Funny Valentine, maar een grootstedelijke heksenketel van geluiden en kleuren.

"Er wordt geen poging gedaan om melodieën te ontwikkelen"

Tingen: “On The Corner is heel abstract. Het voornaamste stuk is gewoon een groove waar op verder gegaan wordt. Je hebt dan wel basklarinet en saxofoon, en Miles speelt met de wah-wah, maar die zijn eigenlijk deel van de ritmesectie. Er wordt geen poging gedaan om melodieën te ontwikkelen. Op Black Satin wordt zelfs geen poging gedaan om een tonaliteit te definiëren. De melodie is in een andere toonsoort dan de achtergrond. De solo’s lijken onafhankelijk te zijn van de ritmes. Het is een abstractie die heel raar overkomt omdat de ritmesectie heel strak is.”

“Paul Buckmaster en veel muzikanten hadden ook geen idee wat ze ermee moesten”, weet Tingen. “De meer Europees georiënteerde muzikanten als John McLaughlin en Dave Liebman hadden meer behoefte aan melodie en harmonie, terwijl Afro-Amerikaanse muzikanten als slaggitarist Reggie Lucas en percussionist Mtume, de ritmesectie-kant van het werk juist helemaal begrepen.”

Zelfs het hoesontwerp van kunstenaar Corky McCoy, met streetwise zwarte stripfiguren ghetto-personages, uitgedost met grote afro’s in hippe Blaxploitation-stijl (het was immers de tijd van de populaire zwarte actiefilms Shaft en Superfly), werd als smakeloos verfoeid. “De hoes was duidelijk gericht op de popcultuur, die wilde appelleren aan jonge mensen”, zegt Tingen. “Het ziet er totaal niet uit als de hoes van een jazzplaat.”

Peter Schong met On The Corner T-shirt in Moskou, juli 2005.

Of Miles is geslaagd in zijn missie om een jong zwart publiek te bereiken is echter de vraag. “Ik denk het niet. Zij luisterden naar The Ohio Players, Earth, Wind and Fire, Michael Jackson”, constateert Liebman. "Over het algemeen waren ze niet geïnteresseerd in Miles Davis. Zij draaiden geen On The Corner. Miles had een blank middle-class en upper-class publiek.”

De verkoopcijfers van On The Corner waren, net als Davis’ andere platen uit de jaren 70, niet om over naar huis te schrijven, al stond het album wel bovenaan de jazzlijst van Billboard.

"Ik denk dat het hem pijn heeft gedaan"

Zou Miles wakker hebben gelegen van de kritiek? In de liner notes van The Complete On The Corner Sessions boxset (2007) vertelt Mtume een anekdote over een recensent die na een concert op Miles af stapte en zei dat hij altijd zijn vernieuwingen had gevolgd, maar dat zijn experimenten met rock voor hem een brug te ver waren. ‘Miles keek hem aan en antwoordde: ‘Wat moet ik doen, motherfucker, wachten tot je wél zover bent?’

“Miles las geen recensies”, zegt Liebman. “Ik herinner me nog goed dat we op het vliegveld van Montreal waren. Ik sloeg de krant open en daar stond een uitgebreide recensie van ons concert van de avond ervoor. Miles zat aan de koffie en ik zei tegen hem: ‘ze vonden het goed, maar vooral mij’. En hij reageerde: ‘ik lees dat nooit’. Ik denk dat het waar was, hij las geen recensies. Hij had sowieso geen geweldige verstandhouding met recensenten. Miles leefde in het moment. Als je over gisteren begon, zei hij: ‘fuck it’.”

Maar Tingen vermoedt dat het onbegrip Miles wel degelijk dwars zat. “Ik denk dat het hem pijn heeft gedaan. Ik denk dat de combinatie van het gemengde commerciële succes van zijn muziek in de jaren 70, dat niemand echt begreep waar hij mee bezig was, de gezondheidsproblemen, en de drugs, zeker hebben bijgedragen aan dat hij in 1975 gewoon niet meer kon. Hij was totaal depressief, er waren hele weken dat de gordijnen niet open gingen. Het is een geluk dat Miles het heeft overleefd eind jaren 70.” (Davis trok zich van 1975 tot 1980 na een heupoperatie terug uit de muziek, raakte zwaar aan de drugs en leefde als een kluizenaar).

Revisionisme

Toen een nieuw millennium naderde, begon de publieke opinie te kantelen. Met een nieuwe generatie kwam een revisionisme van Davis’ elektrische periode. Heruitgaven krijgen nu vijfsterrenrecensies. Nieuwe genres als dub-reggae, hip-hop en electronic dance music (EDM) hebben circulaire, repeterende ritmes gemeengoed gemaakt. Maar ook in de punk valt de compromisloze attitude in goede aarde. Klonk On The Corner in 1972 nog buitenaards, en hoewel On The Corner met de oren van nu nog steeds extreem en radicaal is, zijn we er tegenwoordig meer aan gewend, stelt Tingen vast. “Nu met de elektronische dansmuziek kijkt niemand er meer van op dat men ritmes speelt zonder melodie. Als ik On The Corner voor mijn tienerzoons speel klapperen ze niet met hun oren. Ze vinden het wel cool.”

Een groot publiek zal On The Corner echter nooit aanspreken, verwacht Tingen. “Het is een plaat die vooral appelleert aan muzikanten. Het is zelfs vandaag nog moeilijk om er naar te luisteren. Je kunt niet meezingen, er zit geen structuur in.”

Ook Liebman heeft On The Corner uiteindelijk leren waarderen. “Toen ik er in de jaren 90 weer naar luisterde klonk het veel beter dan ik dacht. De nummers waren goed, er was enige samenhang, Miles klonk fantastisch, het klonk veel georganiseerder dan de opnamesessie zelf. Ik zal één ding zeggen: Miles always played his ass off. Hij speelde altijd fantastisch.”

Dit artikel verscheen eerder in Heaven magazine.

vrijdag 8 april 2022