Gekweld door hevige pijn nam Miles Davis in 1975 op één dag liefst twee live-dubbelalbums met superheavy muziek op. Agharta en Pangaea werden zijn laatste platen van het decennium. Daarna trok hij zich vijf jaar terug als een kluizenaar in een hel van drank en drugs.
Het is een wonder dat Miles Davis in 1975 nog speelde. De 48-jarige trompettist leed hevige pijn door zijn versleten heup, die regelmatig uit de kom schoot. Miles wist dat hij een operatie nodig had, maar leefde in een staat van ontkenning, en probeerde zijn pijn voor de buitenwereld te verbergen. Pijnstillers en drank hielden hem op de been. Hij was kortademig door knobbels op zijn stembanden, daarom speelde hij minder trompet en meer toetsen. Zijn heupproblemen speelden weer op doordat Miles in 1972 achter het stuur in slaap was gevallen en zijn Lamborghini in de prak had gereden, waarbij hij zijn enkels brak. Daarbij leed Davis ook nog aan sikkelcelanemie.
Miles’ statuur was in ‘75 niet meer wat het geweest was. De ‘Grote Vernieuwer’ werd altijd geprezen als de ‘Picasso van de jazz’, maar schijnbaar moest het niet te gek worden. De jazzcats die de fusion-bigbang Bitches Brew (1970) nog het voordeel van de twijfel gaven, waren na de kakofonische streetfunk van On The Corner (1972) afgehaakt.
In de prestigieuze lezerspolls van het jazzblad Downbeat moest Miles zijn voormalige bandleden Weather Report, Herbie Hancock en Keith Jarrett voor zich dulden. Bitches Brew werd dan wel een gouden plaat na vier jaar, Hancocks Headhunters haalde die status al binnen enkele maanden.
Waardeloze herrie
De jazzwereld had Davis afgeschreven. Hij zou artistiek opgebrand zijn en waardeloze herrie maken. Dat Miles niet meer werkte met aanstormende supertalenten van het kaliber John Coltrane of Bill Evans, die daarna ook geen rol van betekenis in de jazz meer speelden, vonden de criticasters veelzeggend. “Niet in de jazz inderdaad, maar bijvoorbeeld gitarist Reggie Lucas heeft Madonna’s eerste lp geproduceerd”, haalt Paul Tingen dat verwijt onderuit. Hij is de auteur van Miles Beyond, het eerste boek waarin Davis’ elektrische periode serieus wordt geanalyseerd. Bassist Michael Henderson kwam uit de band van Stevie Wonder en Pete Cosey speelde als sessiegitarist bij Chess Records met o.a. Muddy Waters en Howlin’ Wolf.
Agharta
Miles’ muziek werd, veelal door jaloerse collega’s, gezien als commerciële uitverkoop voor een jong rock- en funkpubliek. Maar ook voor hen was het te weird. Deze radicale muziek was moeilijk commercieel te noemen. Het paste nergens tussen. Miles Davis gaf zelfs de heaviest heavymetalbands het nakijken. De lange jams waren ongeschikt als radioformat. Het is de meest verafschuwde band van zijn toch al controversiële elektrische periode, tegelijk wordt Agharta gezien als zijn beste werk uit deze tijd. In een hoek waar je het niet direct zoekt spitste men de oren: in de post-punk en noiserock lieten Julian Cope en Sonic Youth zich inspireren door platen als Agharta.
Epische prestatie
Getuige de hoeveelheid (radio- en tv-)opnames, was er in Europa en Japan meer waardering voor Davis’ elektrische werk dan in Amerika. De Japanners onthaalden Miles Davis enthousiast toen hij in januari 1975 begon aan zijn drie weken durende tournee. De twee optredens die de band op 1 februari gaf in Osaka werden gedocumenteerd op de albums Agharta (het matineeconcert) en Pangaea (het avondconcert). Het is verbluffend dat Miles, zeker als je zijn gezondheidsproblemen (tot overmaat van ramp kreeg hij ook nog een longontsteking en een bloedende maagzweer) in beschouwing neemt, het voor elkaar kreeg om twee optredens op één dag te geven, met zulke extreme en schijnbaar totaal verschillende muziek. Het is al even curieus dat deze epische prestatie altijd zo onderbelicht is gebleven, maar dat zegt alles over hoe controversieel en ondergewaardeerd Davis’ rockfase is.
Hij is zo oud en ziet eruit als Methusalem, maar op zijn 85ste doet Hermeto Pascoal het niet rustiger aan. De Braziliaan tourt nog de hele wereld over en komt ook naar Amsterdam.
‘O Bruxo’, de tovenaar, wordt hij eerbiedig genoemd. De bijnaam dankt Hermeto Pascoal (85) niet alleen aan zijn Merlijn-achtige verschijning met een grote baard en lange witte manen. De autodidactische Braziliaanse componist en multi-instrumentalist is misschien een genie, maar zeker een fenomeen.
Al in zijn kindertijd manifesteert hij zich als een bijzonder muzikant. Hermeto Pascoal werd geboren op 22 juni 1936 in een muzikale familie, in een snikheet landbouwgebied in het noordoosten van Brazilië, waar de arme bevolking probeert te overleven met tabaksteelt. Het platteland is een inspirerende omgeving voor een muzikaal wonderkind om op te groeien. Hoewel Hermeto als albino met een kwetsbare huid niet goed tegen de blakende Braziliaanse zon kan, was de jongen altijd in de natuur te vinden. Van de takken van de wonderolieboom maakte hij zelf fluitjes. Omdat er geen elektriciteit was, en geen radio, luisterde Hermeto naar de vogels en de kikkers. En zij naar hem.
In de smederij van zijn grootvader knutselde Hermeto zijn eigen instrumenten in elkaar, gefascineerd door de verschillende toonsoorten die hij kon maken met stukken metaal in allerlei soorten en maten.
Pascoal kan elk voorwerp omtoveren tot een instrument en maakt muziek met theepotten, knuffelberen en zelfs zijn baard. In de documentaire Sinfonia do Alto Ribeira (1985) staat Pascoal tot zijn borst in een jungle rivier Música da Lagoa te spelen, waarbij hij zijn dwarsfluit onder water steekt om de noten om te buigen. Voor Hermeto hoeft zijn band niet louter uit mensen te bestaan, ook met dieren kan hij muziek maken. Op zijn composities zijn varkens en kikkers te horen, of hij speelt fluit met de vogels in de dierentuin.
On The Corner (1972) van Miles Davis wordt de meest gehate jazzplaat aller tijden genoemd. Een halve eeuw later is het album toch een invloedrijk werk gebleken. ‘Moet ik wachten tot je wél zover bent, motherfucker?’
Miles Davis zat niet goed in zijn vel in 1972. Het stuklopen van zijn relatie met Marguerite Eskridge, ongeveer gelijktijdig met de geboorte van hun zoon Erin, was een mokerslag. De belastingdienst deed moeilijk. Davis’ gezondheid begon hem in de steek te laten. Miles moest met lede ogen toezien hoe zijn voormalige bandleden, met wie hij aan de wieg stond van de fusion met het baanbrekende album Bitches Brew (1970), hem in verkoopcijfers waren voorbij gestreefd.
Davis was niet te spreken over de richting die fusion op ging: te veel virtuositeit, te weinig gevoel. Maar hij had de bruggen naar de jazz achter zich verbrand.
"Ik wil een zwarte horen zeggen:‘ik hou van Miles Davis'"
Het was een tijd van Black Power, en het zat Davis niet lekker dat hij nauwelijks speelde voor mensen met zijn eigen huidskleur. Miles, nu halverwege de veertig, constateerde dat de zwarte jeugd niet meer naar jazz of naar hem luisterde, maar naar James Brown en Sly and the Family Stone. Tijd voor een koerswijziging. ‘Ik speel niet voor blanken, man’, zei Davis tegen Melody Maker. ‘Ik wil een zwarte horen zeggen: ‘ik hou van Miles Davis.’’
John Coltrane op Schiphol in oktober 1963. (Foto: Hugo van Gelderen/Anefo)
John Coltrane was astronomisch productief tijdens zijn korte maar orkaankrachtige carrière. Zelfs een halve eeuw na zijn dood duikt er nog onbekend werk op.
Op 6 maart 1963 dook Coltrane met zijn ‘classic quartet’ (met drummer Elvin Jones, pianist McCoy Tyner en bassist Jimmy Garrison) de fameuze Rudy Van Gelder Studio in New Jersey in. De opnames belandden bij platenlabel Impulse op de plank, en werden later wegens ruimtegebrek vernietigd. Ware het niet dat Coltrane altijd een kopie mee naar huis nam. De band lag vervolgens meer dan veertig jaar op zolder te verstoffen. In 2005 zou de opname onder de hamer gaan, maar Impulse greep in en kocht de tape van de erven-Coltrane.
Nog eens dertien jaar later kan ook de rest van de wereld de sessie beluisteren op Both Directions At Once: The Lost Album. Een mooie aanleiding om eens over John Coltrane (1926-1967) te praten met jazzsaxofonisten Hans Dulfer en Yuri Honing en jazzkenner Hans Mantel.
Het verloren album
Yuri Honing: “Both Directions At Once is een heel goede plaat. Het kwartet is mijns inziens Coltrane’s beste tijd, hij zit tussen zijn emplooi bij Miles Davis en zijn vrije periode. Het zijn de laatste jaren dat hij nog binnen de harmonieën speelt. Daarna ging hij vrij spelen en daar is hij nooit goed in geworden. Coltrane was gewoon een harmonische speler.”
Hans Mantel: “Het is geen plaat die ze voor de markt gemaakt hebben. De richting en het conceptuele is niet zo duidelijk. Ik heb het idee dat Coltrane de studio indook om voor de bibliotheek wat op te nemen, om het later terug te luisteren of om te kijken hoe een idee werkt. Daarom staan er meerdere versies van Impressions op. Hij is aan het zoeken, moet dat op tenor of sopraan? Het geeft een inkijkje in hoe creatieve muzikanten dingen doen. Coltrane zoekt naar wat hij kon doen om nog een hit als My Favorite Things te krijgen. Vandaar dat ze Nature Boy spelen, al trekken ze die helemaal uit zijn voegen. Impressions was een vorm waarop hij zijn ding goed kon doen, bij liveconcerten speelde hij dat twintig minuten lang. Op een plaat krijg je dat niet goed voor elkaar, niemand gaat een hele kant naar Impressions luisteren. Dan moet je een vorm vinden waarin je het kort en krachtig kan zeggen, maar die combinatie van kort en krachtig kom je bij Coltrane weinig tegen, hij wilde het graag compleet vertellen. Ze zochten een vorm om dat op een plaataantrekkelijke manier zo veel mogelijk te exploreren zonder dat het twintig minuten ging duren.”
Hans Dulfer: “Ik hoor een goede opname en alles van Coltrane uit die tijd is prachtig, gigantisch, fantastisch. Je hoort dat hij met nieuwe dingen bezig is. Het is een puike sessie. Hij speelt nummers van zeven of negen minuten, wat al heel lang is voor een lp. Maar ik heb een opname van Nature Boy uit 1965 die wel 25 minuten duurt. Hij was de boel aan het verlengen, maar op plaat kon dat niet. Dus wat hij in de studio deed was een bijgepunte versie van wat er in werkelijkheid gebeurde. Het is geen perfecte weergave van wie hij was. De historische waarde van dit album vind ik dus niet zo groot. Ik ben tegen de manier waarop het gebracht wordt, dat het de ontbrekende schakel zou zijn. Dit is een hype. Ik hoor een fantastische opname van Coltrane, maar het is niet van uiterst belang. ”
Mantel: “Dat je Coltrane hier op een kruispunt van zijn carrière zou horen, vind ik een veel te romantische kijk. Waarom mensen dat zeggen, is omdat we weten dat hij daarna heel andere dingen is gaan doen. Ik vraag me af of mensen dat ook hadden gezegd als we dat niet hadden geweten. Het is aan de muziek niet zo erg te horen. Het is vooral een logische stap. Maar de historische waarde is buitengewoon, elke plaat van Coltrane moeten we uitgebreid bestuderen.”
Miles Davis tijdens zijn laatste concert in Nederland op het North Sea Jazz Festival in juli 1991, twee maanden voor zijn dood. Foto: Peter Buitelaar/Wikimedia Commons
“Ik moet veranderen, het is een vloek.” Deze uitspraak van Miles Davis definieert zijn muzikantschap. Meerdere keren veranderde hij de koers van de jazz: de notenspierballerij van de bebop beantwoordde de trompettist met de ontspannenheid van de cool. Met Kind of Blue zette hij de toon voor de modale jazz, om vervolgens zelfs een brug te slaan naar de popmuziek.
Regels waren aan Miles Davis niet besteed. Hij stopte met zijn studie aan het prestigieuze conservatorium Juilliard: daar leerden ze je te spelen zoals het hoort, dodelijk voor muziek. In de jazzclubs van Harlem, daar leerde je pas echt muziek spelen. “Wees niet bang om fouten te maken, die bestaan namelijk niet.” Hij had een neus voor jong talent als John Coltrane en Herbie Hancock, die later zelf toonaangevend werden. Zijn belangrijkste les? “Speel niet wat er staat, speel wat er niet staat.”
'Speel niet wat er staat, speel wat er niet staat'
90 jaar zou hij op 26 mei zijn geworden. En dit jaar is het ook 25 jaar geleden dat de iconische trompettist overleed, op 28 september 1991. Er wordt weleens beweerd dat de ontwikkeling van de jazz stopte toen Miles Davis stierf. Wat is een kwart eeuw na zijn dood nog zijn betekenis? Heaven vroeg het aan vier prominenten uit de Nederlandse jazzwereld: connaisseur en contrabassist Hans Mantel (57), saxofonist Hans Dulfer (75) en trompettisten Eric Vloeimans (53) en Saskia Laroo (56).
Zijn mooiste album
Mantel: “Als ik één plaat zou selecteren, zou ik vijftien andere moeten deselecteren. In de periode van het eerste tot en met het tweede grote kwintet hoor je het vieren van creatieve vrijheid en het constant willen verzetten van de bakens. Bij het eerste kwintet is Miles heel duidelijk de baas, die de jonge John Coltrane de ruimte geeft. Dat is spectaculair. Later bij het tweede kwintet, met Wayne Shorter, Herbie Hancock, Tony Williams en Ron Carter, zijn alle vijf de jongens hard bezig. Dat is een ander soort energie. Ook die Draufgängigkeit, dat zoeken naar nieuwe dingen vind ik geweldig. Ik onderscheid meerdere sterke kwintetten: zoals de tussengroep met George Coleman, Ron Carter, Frank Butler en Victor Feldman op Seven Steps To Heaven (1963). Verder werd bij de samenwerkingen met Gil Evans, bijvoorbeeld op Sketches Of Spain (1960), 2 + 2 niet 4, maar 7.”
Dulfer: “On The Corner (1972), We Want Miles (1982) en You’re Under Arrest (1985). Zijn opvatting van spelen is de beste manier om jazz te spelen: niet repeteren, maar gewoon meteen opnemen.”
Laroo: “Ascenseur Pour L’Échafaud (1958). Vanwege de fantastische, melancholische sfeer. Het was een van de eerste platen die ik van hem hoorde. Ik had hem te leen en gaf hem nooit meer terug. Op een gegeven moment kreeg ik hem toen maar cadeau.”
Vloeimans: “Heb ik niet. Stom, hè? Als ik een favoriete plaat zou opnoemen, zou ik de rest tekort doen. Die man heeft zó veel gedaan en zó veel stromingen beïnvloed.”
Ascenseur pour l'Échafaud
Zijn sterkste kant
Mantel: “Miles heeft de loop van de muziek twee of drie keer eigenhandig veranderd. Het duurde even voor hij besefte dat hij niet het soort trompettist was dat met vuurwerk én heel hoog, snel en hard kon spelen. Hij realiseerde zich dat hij het anders moest aanpakken dan anderen. Miles deed iets heel slims wat hij bij oude meesters gezien had: als de muziek om je heen verandert en moderner wordt, dan omring je je met mensen die daar iets mee te maken hadden. In zijn eerste kwintet had je een ijl trompetje met niet te veel noten, en daar zette je als contrast zo’n tenor als Coltrane naast. En al die ritmesecties waren altijd ontzettend goed georganiseerd, zo soepel en zo licht spelend.”
Dulfer: “Miles had altijd geweldige muzikanten om hem heen, maar die wel heel goed op hem letten. Ik heb zag hem ooit op North Sea Jazz. Zijn tenorsaxofonist speelde fantastische solo’s en Miles liep een beetje op het podium heen en weer. Hij deed af en toe met zijn handen iets op de keyboards en eens in de zoveel tijd zette hij zijn trompet aan zijn mond, richtte die naar de grond en speelde wat. Maar de meeste mensen zagen niet dat hij met de ene hand trompet speelde en met de andere hand achter zijn rug een klein beweginkje deed, en dan startte een van de muzikanten een waanzinnige riff. Zij letten de hele tijd goed op hem.”
Laroo: “Je moet als bandleider muzikanten om je heen verzamelen die jou intuïtief aanvoelen en meteen doen wat jij wil. Zonder je slaaf te zijn, maar met een eigen persoonlijke inbreng, zonder dat ze elkaar in de weg zitten. Dat deed Miles heel goed. Hij dirigeerde.”
North Sea Jazz 1985
Zijn belangrijkste les
Mantel: “Als je simpel speelt is dat altijd goed, maar dan wordt het wel des te meer zaak dat het swingt. Miles maakte ook veel gebruik van stilte en ruimte. Geen tweeduizend noten van één eurocent, maar één noot van twintig euro. En altijd voor contrast zorgen.”
Dulfer: “Ik probeerde ook een beetje luxer voor te komen dan ik ben. Ik ben niet zo’n goede saxofonist, maar hoor heel goed als er iets nieuws aankomt en kan dat dan snel oppakken. En daar méér mee kan doen dan de mensen die met het origineel kwamen. ”
Laroo: “Zijn klank heb ik me eigen gemaakt toen ik zestien was. Een vriend van mijn vader gaf me een cassettebandje met verschillende jazztrompettisten. Daar stond ook het nummer Someday My Prince Will Come op. Dat ging ik proberen na te spelen, want het klonk zo makkelijk en zo mooi. Ik ben zijn solo’s gaan uitschrijven en noot voor noot gaan naspelen. En wat zo raar was: als Miles een noot speelde was die mooi, terwijl het bij mij een gewone noot bleef. Ik ben dat gaan analyseren door goed naar zijn frasering en timing te luisteren. Heel leerzaam.”
Vloeimans: “Ik was niet goed genoeg als trompettist, dus ik werd niet veel gevraagd toen ik van het conservatorium kwam. Ik wist niet welke kant ik op moest. Doordat Miles zijn eigen sferen creëerde, bedacht ik dat ik dat zelf ook moest gaan doen. Vanaf dat moment ging het bergopwaarts met mij. Miles is ook een voorbeeld voor mijn band Gatecrash. Hoe vermeng je diverse vormen met elkaar? Miles was op het eind eigenlijk geen jazzmuzikant meer, hij maakte universele muziek. Als je alleen maar één bepaalde muzieksoort speelt, moet je je aan de regeltjes van die soort houden. Dat is toch helemaal niet interessant, muziek moet je persoonlijk maken. Miles liet ook zien dat het er alleen maar om gaat hoe je het speelt, niet om wat je speelt.”
Pete Cosey was een geweldenaar die kon wedijveren met gitaarhelden als Jimi Hendrix, maar wiens naam op een of andere manier altijd obscuur is gebleven en zwaar onderhewaardeerd wordt.
De gitarist uit Chicago (1943-2012) begon zijn carrière als sessiemuzikant bij Chess Records, en speelde op platen van Etta James, Howlin' Wolf en Muddy Waters. Cosey drukte duidelijk zijn stempel op het eigentijdse Electric Mud uit 1968, dat Muddy Waters een tweede jeugd moest geven bij het psychedelische rockpubliek.
Miles Davis
Jazztromprettist Miles Davis, die sinds eind jaren '60 steeds verdergaander experimenteerde met rock en funk, rekruteerde Cosey in 1973. Cosey wordt direct gezichtsbepalend voor het geluid van Davis' band, dat heavy als een atoomaanval wordt.
Ook op het live-dubbelalbum Agharta dat Miles Davis in 1975 in Osaka opnam (overigens nam hij die avond ook het live-dubbelalbum Pangaea op, met compleet andere muziek), is Cosey the man of the show. Hij speelt schijnbaar eindeloze solo's, en is eigenlijk bijna elke seconde van het concert aanwezig. Coseys fuzzy, zwaar vervormde gitaar is als een wervelstorm de Osaka Festival Hall tot op de laatste heipaal afbreekt.
Een scherp contrast met filmbeelden van Davis' concerten uit die periode; daarop speelt Cosey zittend, stoïcijns als een boeddhist.
De trompet die Miles Davis op Bitches Brew zou hebben bespeeld (Hard Rock Cafe, Krakau, mei 2008). Of die claim waar is weet ik niet - Miles had een rode trompet met zijn naam er in gegraveerd.
Vandaag 20 jaar geleden zag ik op het journaal dat Miles Davis was overleden. Ik was een puber van 14 en vond het musique de papa. "Ach, die ouwe lul", reageerde ik tot woede van mijn broer, een Miles-fan.
Een half jaar later kwam mijn broer thuis met On The Corner. Het klonk in mijn prille oren als een kakofonie, maar die genadeloze, loeiende, overweldigende funk was onweerstaanbaar.
Voor mij is Miles een muzikant die alles en iedereen overstijgt en overtreft. Het genie der genieën. Kun je nagaan: een gemiddelde revolutionair kan één revolutie op zijn naam schrijven, Miles meerdere. Hij was kampioen in het zichzelf voortdurend opnieuw uitvinden, en daarmee ook de jazz. Miles zocht altijd de grens op en haalde het uiterste uit muziek. Een rijkdom en inventiviteit die zeldzaam is. Miles is de ultieme muzikaliteit. Altijd ambitieus maar nooit pretentieus.
Vernieuwingen dateren doorgaans, bij Miles niet. Hij was experimenteel zonder te vervallen in overstuurd, richtingloos gejengel. Geen pseudo-hip effectbejag met een bloedserieus gezicht. "If they act too hip, you know they can't play shit", zei Miles daar zelf over.
Paradoxaal genoeg streefde Miles Davis altijd naar eenvoud. "As complex as people try to make my music out to be, I like it simple." Bij Miles ging het om spontaniteit en het proces.
Dat de muziek van Miles Davis 20 jaar na zijn dood nog altijd relevant is, spreekt wel uit het feit dat iedereen Kind of Blue in de kast heeft staan. Maar ook uit bijvoorbeeld het recente revisionisme van zijn verguisde elektrische werk uit de jaren '70. Miles is gek geworden, werd jarenlang gezegd. Nu ziet men het genie in en wordt de invloed op hiphop, dubstep en drum&bass onderkend. Die maffe muziek was zijn tijd ver vooruit en is vandaag de dag nog steeds vooruitstrevend. Het is niet uitgesloten dat Miles' jaren '80-platen eenzelfde herwaardering krijgen. Die werden wel eens spottend een Miami Vice-soundtrack genoemd (waarop Miles prompt een rolletje speelde in de populaire politieserie). Maar ook die muziek is bezield en barst van de muzikaliteit. Zelfs een minimalistische, klinische plaat als Tutu heeft wel degelijk een - verfijnde - ziel.
Over wat er zo fantastisch is aan Miles Davis is alles wel gezegd en geschreven. Maar eigenlijk is Miles met geen pen te beschrijven. Elke poging klinkt flauw en afgezaagd, misschien wel omdat Miles precies het tegenovergestelde was (en ook dat is een cliché). En of hij zich vereerd zou voelen? "I know what I've done for music, but don't call me a legend. Just call me Miles Davis.A legend is an old man with a cane known for what he used to do. I'm still doing it." (...)
Deze zin uit het gedicht Inamorata, voorgedragen door Conrad Roberts op Live-Evil, treft Miles het beste: "Who is this music that which description may never justify? Can the ocean be described?"
Omdat Miles' muziek het beter kan zeggen dan ik, een eerbetoon in video's. Ik heb livemateriaal uit zijn elektrische periode uitgekozen (dus jaren '70 en '80), omdat dit mijn eerste kennismaking met Miles was en nog steeds mijn favoriete Miles-periode is.
Ze maakte de lawaaierigste funkplaten ooit. Ze presenteerde zich als seksueel roofdief. Zelfs haar echtgenoot Miles Davis kon haar niet aan. Toen werd het stil. Nu zijn haar vergeten klassiekers uit de vroege jaren zeventig eindelijk heruitgebracht. Get ready for Betty!
Muziek is Betty Mabry (1944-2022) met de paplepel ingegoten. Haar eerste levensjaren bracht ze door op de boerderij van haar grootmoeder in North Carolina. Oma Beulah Blackwell was een bluesfanaat die zichzelf zag als opvolger van Bessie Smith. Ze was in het trotse bezit van een uitgebreide platencollectie “om van te watertanden”.
Op haar tiende begon Betty al muziek te schrijven. “Tijdens de afwas circuleerden er allerlei door mijzelf uitgedokterde deuntjes door mijn hoofd”, aldus Betty ruim dertig jaar geleden in Muziekkrant Oor. “Het eerste nummer dat ik schreef heette The Cake Of Love en bevatte de memorabele regel: We’re gonna bake that cake of love, baby, just you and me.”
Als middelbare scholiere kreeg Betty haar eerste platencontract te pakken bij Don Costa, de prominente producer die had samengewerkt met Frank Sinatra, Sammy Davis Jr., Paul Anka en Tony Bennett. Nog zonder diploma op zak nam Betty haar eerste single op, Get Ready For Betty. Veel succes had het plaatje niet, maar de piepjonge artieste bezat wel degelijk potentie.
Na haar eindexamen vertrok Betty, inmiddels woonachtig in Pittsburgh, Pennsylvania, naar New York om te gaan studeren aan het Fashion Institute. De beeldschone jongedame werkte daarnaast als model in modeshows en reclamespotjes. Met haar vriend opende Betty een soulclub, de Step-Down Cellar. Zo groeide ze uit tot een prominente figuur in de hippe New Yorkse tegencultuur.
De muziek liet Betty echter niet los. Met de Zuid-Afrikaanse jazztrompettist Hugh Masakela als producer nam ze de single Live, Love, Learn op, maar ze maakte pas naam met haar nummer Uptown in de versie van The Chambers Brothers op hun inmiddels veertig jaar oude succesalbum The Time Has Come.
Overspel
Tijdens de Summer of Love kwam Miles Davis in het leven van Betty Mabry. Het gebeurde na een optreden van de legendarische jazztrompettist in The Village Gate. Een van zijn medewerkers klopte op haar schouder. “Meneer Davis vraagt of u wat met hem wil drinken?”
Ondanks het leeftijdsverschil van bijna twintig jaar werden ze verliefd. Een jaar later trouwden ze, maar het huwelijk slechts kort standhield, duurde het lang genoeg om Davis voorgoed te veranderen. “Betty had grote invloed op mijn persoonlijke en muzikale leven”, zou hij twintig jaar later schrijven in zijn autobiografie.
“Toen ik hem ontmoette luisterde hij naar Stravinsky en Rachmaninoff”, zei Betty twee jaar terug in het Britse muziekblad Mojo. “Daarna begon hij pas naar Otis Redding en Sly & The Family Stone te luisteren. Hij nam mijn persoonlijkheid over.”
"Toen ik Miles ontmoette luisterde hij naar Stravinsky en Rachmaninoff. Daarna begon hij pas naar Otis Redding en Sly & The Family Stone te luisteren"
Op Filles de Kilimanjaro, met Betty’s portret op de hoes, was de verandering al hoorbaar. Vervolgens liet Davis met In A Silent Way de jazz definitief achter zich om aan de haal te gaan met rock, hetgeen in 1969 culmineerde in de fusionklassieker Bitches Brew (volgens Betty suggereerde zij die titel, nadat Miles het album eerst Witches Brew wilde noemen). De maatpakken werden verruild voor een hippe garderobe van leer en suède.
Betty stelde Davis voor aan Jimi Hendrix, een goede vriend van haar. De twee revolutionaire muzikanten speelden vaak samen als Jimi op bezoek kwam. Naar verluidt waren ze zelfs van plan de studio in te gaan, maar de plotselinge dood van Hendrix goeide roet in het eten, aldus de lezing van Davis zelf.
Waarschijnlijker is echter dat zijn vermoeden dat Betty overspel pleegde met Hendrix de werkelijke reden is waarom het project nooit van de grond kwam. Betty zelf heeft overigens steeds categorisch ontkend dat haar relatie met de übergitarist verder ging dan alleen vriendschap.
Hoe dan ook, het huwelijk strandde, mede door het grote leeftijdsverschil. “Betty was te jong en wild voor wat ik van een vrouw verwachtte. Ik was gewend aan coole, hippe, elegante vrouwen als Frances of Cicely, mijn eerdere echtgenotes, die raad wisten met allerlei situaties. Maar Betty had een vrije geest van een rocker en een straatmeid. Ze was ruig en ordinair, alles draaide bij haar om seks.”
"Betty was ruig en ordinair, alles draaide bij haar om seks"
Betty op haar beurt beklaagde zich juist dat de trompettist bang was dat zij hem artistiek zou overvleugelen. Een album dat Betty opnam met hulp van Hendrix en zijn ritmetandem Billy Cox en Mitch Mitchell, aangevuld met saxofonist Wayne Shorter en drummer Tony Williams uit Davis tweede grote kwintet, werd op aandringen van haar man achtergehouden. “Miles wilde niet dat ik iets deed. Hij dacht dat als ik hem zou verlaten als ik succes kreeg. Hij was erg onzeker”, vertrouwde ze Mojo toe. Die onzekerheid manifesteerde zich trouwens ook in fysiek geweld. “Om die reden liep ons huwelijk stuk.”
Explosie
Na haar scheiding besloot Betty Davis zich op de muziek te storten. Ze nam enkele nummers op met een vroege bezetting van The Commodores, maar ook die werden nooit uitgebracht. Met hulp van nota bene Marc Bolan van T. Rex probeerde ze in Groot-Brittannië tevergeefs een platencontract te scoren. Terug in New York ontmoette ze Santana-percussionist Mike Carabello, waarop ze naar San Francisco verkaste. Daar tekende Woodstock-organisator Michael Lang haar voor zijn nieuwe label. Carabello bracht Betty in contact met Greg Errico, de drummer van Sly & The Family Stone. Hij wilde wel als haar producer fungeren en stelde een droomband samen: gitaristen Neal Schon en Douglas Rodriguez van Santana, bassist Larry Graham van The Family Stone, diverse blazers van Tower of Power, toetsenist Merl Saunders en als achtergrondzangeressen The Pointer Sisters. “Het was de who’s who van de Bay Area”, aldus Errico. “Betty had een visie. Ze begon meteen allerhande ideeën te neuriën door de telefoon. En ze wou veel rockgitaren. Ze speelde zelf geen instrument, het zat allemaal in haar hoofd.”
Betty’s titelloze debuut uit 1973 is een sterk album, zij het een tikkeltje onevenwichtig. Ze kwam pas echt goed op dreef op het ongemeen explosieve They Say I’m Different van een jaar later. Geen sterren als begeleiders deze keer, maar de funk is er niet minder hoogstaand om en het geluid nog harder en rauwer. In het titelstuk zingt Betty over haar bluesminnende oma en brengte ze een hommage aan grootheden als Bessie Smith en Robert Johnson.
Berucht is He Was A Big Freak, over een minnaar die in bed graag gegeseld wordt met een turkooizen ketting. Het gerucht ging dat Betty over Jimi Hendrix zong. “Jimi was niet de inspiratie. De turkooizen ketting wel, want hij hield van die kleur. Ging het dan over Miles? Nee hoor, het ging over niemand in het bijzonder.”
Aanstoot
Op het hoogtepunt van de seksuele revolutie en de strijd om de vrouwenemancipatie manifesteerde Betty Davis zich als een genadeloze mannenverslindster. “Ze vond dat vrouwen te onderdanig waren”, vertelde Chuck Mabry, haar broer en toenmalige manager. “Als Betty vandaag de dag nog muziek zou maken, liet ze zich vergelijken met Madonna. Ze was haar tijd vooruit”, schreef Miles Davis in zijn autobiografie. Evenals La Ciccone was Betty een steen des aanstoots onder religieuze groeperingen, die soms met succes probeerden haar muziek van de radio te weren en optredens te laten verbieden.
"Als Betty vandaag de dag nog muziek zou maken, liet ze zich vergelijken met Madonna. Ze was haar tijd vooruit"
In Groot-Brittannië en met name Londen viel Betty’s werk in betere aarde en bouwde ze tevens een uitstekende livereputatie op, mede dankzij een reeks sensationele optredens in de roemruchte club Ronnie Scott’s. Niemand minder dan Eric Clapton bood zelfs aan om haar derde album te produceren, maar Betty had er geen oren naar, 'omdat hij volgens mij geen snars van mijn muziek begrijpt'.
Commercieel gezien deden haar beide albums in de Verenigde Staten zo goed als niets. Betty raakt haar platencontract kwijt, maar via haar nieuwe vlam Robert Palmer, de Britse zanger annex rokkenjager die indertijd botergeile funky soul maakte, kwam ze toch weer aan de bak. Met een groep onbekende muzikanten uit North Carolina die zich Funk House gingen noemen (bestaande uit haar neven Semmie "Nickey" Neal Jr. op drums en Larry Johnson op bas, plus gitarist Carlos Morales en toetsenist Fred Mills) maakte ze in 1975 het opzwepende Nasty Gal. Harde, vuige, genadeloze heavy metal funk voert de boventoon, al toont Betty zich in het door Miles Davis en Gil Evans gearrangeerde You and I ook onverwacht van haar gevoelige kant, zeker waar ze zich omschrijft als “slechts een kind dat een vrouw probeert te zijn”.
Verloren album
Net als de beide voorgangers werd Nasty Gal een enorme flop. In de zomer van 1976 boekten Betty en Funk House een maand lang de state-of-the-art Studio in the Country in de moerassen van Louisiana, voor wat haar vierde album moest worden. Pas 33 jaar later, in 2009, zag Is It Love Or Desire het levenslicht, toen Light in the Attic Records de mastertapes opduikelde en uitbracht.
Waarom het album in de bureaula verdween is onduidelijk. Manager Jim Bateman van Studio in the Country beweerde - beaamd door de bandleden - dat Island de rekening niet betaalde en daarom de opnames niet kreeg. Betty schreef het toe aan rancune van Chris Blackwell vanwege een ruzie tussen haar en de Island-baas. "Die ging over Nasty Gal. Hij wou Talkin' Trash als single uitbrengen, maar wilde mij er niet in kennen. Daarom is dat album niet gereleased. Het was iets tussen hem en mij." Island dumpte Betty Davis vervolgens, waarmee ook het lot van Is It Love Or Desire werd beslecht, nu Island het niet wou uitbrengen en Betty nergens meer onder contract stond. Wel zouden nummers van het album in de jaren negentig opduiken op de bootlegs Hangin' Out in Hollywood en Crashin' From Passion.
Volgens de band was Is It Love Or Desire Betty's beste album, maar de eerlijkheid gebiedt te zeggen dat het meer van hetzelfde biedt. Op het album schoof Betty haar frustraties over de muziekindustrie niet onder stoelen of banken, met zelfs een openlijke aanval op Island: "We need some money, oh hey hey Island!", sneert ze op Stars Starve, You Know. Ook had ze een broertje dood aan disco, die toen de populariteit van funk voorbij begon te streven. "Take off that disco and put on some real music", foetert ze op Bottom of the Barrel. "We're tired of listening to that rinky-dinky sounds."
Na het debacle trok Betty zich dan ook voorgoed terug om vrijwel van de aardbodem te verdwijnen, teleurgesteld en depressief door de dood van haar vader.
De mediamijdende Betty werkte mee aan de documentaire Betty Davis: They Say I'm Different uit 2017. Maar ze kwam niet in beeld en zelfs een hereniging met haar oude bandleden verliep telefonisch.
Op 9 februari 2022 overleed Betty op 77-jarige leeftijd aan kanker, thuis in Homestead, Pennsylvania.
Miles Davis was als herboren toen hij terugkeerde in New York in het voorjaar van 1954. Tijdens een eenzame opsluiting op de boerderij van zijn vader in Illinois was hij op eigen kracht van zijn heroïneverslaving afgekomen. Miles borrelde over van de energie en nieuwe ideeën.
Davis was door zijn heroïneverslaving zo goed als afgeschreven. Hij wist dat hij het onderste uit de kan moest halen om het publiek weer voor zich te winnen. Waar Miles in het verleden door zijn drugsgebruik er met de pet naar gooide, had zijn spel een nieuwe intensiteit, passie en technische kwaliteit. Hij werkte hard aan zijn geluid en omringde zich met topmuzikanten als saxofonist Sonny Rollins, bassist Percy Heath en drummer Art Blakey. In 1954 nam Davis met wisselende bezettingen enkele sterke albums op voor Blue Note en Prestige, waaronder het meesterwerk Walkin’. Intussen bracht Capitol eindelijk Birth of the Cool uit, het historische cool jazz album dat Davis in 1949 en 1950 opnam met zijn nonet. Miles was op de terugweg naar de top en dat had het publiek in de gaten.
Newport
Miles consolideerde zijn comeback in juli 1955 op het Newport Jazz Festival. Op het laatste moment werd hij toegevoegd aan de All Star-band met onder meer Zoot Sims, Gerry Mulligan, Percy Heath, Connie Kay en Thelonius Monk. De combinatie van Miles met Monk was opmerkelijk; de twee hadden op kerstavond in de legendarische Rudy Van Gelder studio slaande ruzie gekregen. Niettemin vestigde Davis voorgoed zijn naam met een compositie van nota bene Monk: ‘Round About Midnight. Miles speelde zijn solo met gedempte trompet, wat zijn geluid zou gaan karakteriseren. De passie die Miles in solo legde deed het publiek aan de grond genageld staan. Hier werd geschiedenis geschreven.
“Iedereen ging uit z’n dak. Ik kreeg een staande ovatie. Iedereen keek me aan alsof ik een koning was”, schreef Davis in 1989 in zijn autobiografie. “Alle muzikanten daar behandelden me als een god, en dat allemaal om een solo die me lang geleden zo veel moeite had gekost om onder de knie te krijgen.”
Nu was Davis klaar om een eigen band te vormen. Als eerste rekruteerde hij drummer Philly Joe Jones, pianist Red Garland en bassist Paul Chambers. Nu zocht Miles nog een saxofonist naast hem. Sonny Rollins genoot zijn voorkeur, maar Rollins weigerde en liet zich opnemen om van de heroïne af te kicken.
Miles speelt 'Round Midnight met zijn tweede grote kwintet in Berlijn in 1967
John Coltrane
Philly stelde voor om de jonge, onbekende John Coltrane te vragen. Davis reageerde echter sceptisch. Hij herinnerde zich nog dat Coltrane het een paar jaar eerder aflegde tegen Sonny Rollins. Maar Davis zat omhoog en had snel een saxofonist nodig voor een engagement in Baltimore, en had door Rollins’ afwezigheid geen keuze. Philly belde Coltrane, die zijn vaste aanstelling bij toetsenist Jimmy Smith in Philadelphia vaarwel wuifde en zich maar wat graag bij het Miles Davis Quintet voegde, omdat hij bij Davis de kans kreeg zich te ontwikkelen. Het was in deze tijd dat Miles voor het eerst zijn reputatie vestigde dat hij een goede neus voor nieuw talent had. Paradoxaal genoeg kreeg hij tegelijk kritiek dat hij werkte met onbekende, beginnende muzikanten in plaats van ‘all stars’.
Het kwintet werd al snel een sensatie in de jazzscene. Jazzliefhebbers en hipsters dromden om Miles Davis en zijn nieuwe band te horen. In het publiek bevonden zich niemand minder dan Frank Sinatra, Tony Bennett, Ava Gardner, Elizabeth Taylor, Marlon Brando en James Dean.
Ongelofelijk
Davis was in zijn nopjes. Het kwintet speelde ‘sneller dan ik kon geloven, de muziek die we speelden was ongelofelijk”, schreef de trompettist in zijn autobiografie. “Het was zo bad dat me de rillingen langs het lijf liepen, en bij het publiek ook. Man, de shit die we in korte tijd speelden was beangstigend, zo beangstigend dat ik mezelf moest knijpen om te zien of ik er wel echt bij was.”
Het Miles Davis Kwintet keerde de jazz binnenstebuiten. Miles’ vloeiende, ronde toon (vaak met demper) was een breuk met de heersende conventies. De trompettist was sterk beïnvloed door de pianist Ahmad Jamal, wiens lichte en harmonieuze spel de tenen van de jazzpuristen deed krommen. Zij schreven de pianist af als een ordinaire cocktailbarpingelaar, maar Davis bewonderde echter Jamals raffinement, understatement, beheersing en gebruik van ruimte. Hij instrueerde zijn pianist Red Garland dan ook om in de stijl van Jamal te spelen.
Ook de ritmesectie van het kwintet viel op, die functioneerde als een strakke eenheid terwijl ze individueel en autonoom musiceerden. Bassist Paul Chambers ontplooide technieken in zijn spel die nooit eerder in de jazz waren toegepast, zoals het gebruik van de strijkstok. Drummer Philly Joe Jones zou met zijn ‘Philly lick’, een rimshot op de vierde tel, nog generaties na hem beïnvloeden.
De grootste ster van het firmament was John Coltrane. Hij was vrijwel onbekend, maar maakte razendsnel naam. Zijn introspectieve spel had geen precedent of referentiepunt. Coltranes geluid contrasteerde bovendien mooi met Miles’ coole toon, en stuwde Miles’ spel tot grote hoogten. Het was even wennen, maar Coltranes stijl sloeg in als een bom en het was duidelijk dat men hier te maken had met een grootheid.
Columbia
Newport had Miles’ carrière in de lift gebracht. Een van de getuigen van Miles’ historische solo op ‘Round About Midnight was George Avakian, de jazzproducer van Columbia. Hij frequenteerde in het najaar van 1955 ook de Café Bohemia in Greenwich Village, een hippe club waar het kwintet een vast engagement had. Columbia wilde zijn magere jazzstal uitbreiden en Miles Davis was de man die ze zochten. Voor jazzmuzikanten was een contract met Columbia een droom; kleine jazzlabeltjes als Blue Note en Prestige konden hun artiesten niet veel geld bieden en Columbia kon dat wel. Bovendien vond Davis dat Prestige hem onderbetaalde. Van Columbia kreeg hij een voorschot van 4000 dollar, plus een jaarsalaris van 300.000 dollar. Dat is vet voor artiesten maar – nog steeds - ongekend voor jazzmuzikanten.
Davis wilde maar wat graag in zee met Columbia. Maar hij zat nog vast aan zijn contract met Prestige. Labelbaas Bob Weinstock wilde zijn paradepaard niet kwijt, en Avakian wilde de rijzende ster graag onder zijn vleugels nemen. Daar moest dus een fikse afkoopsom uitonderhandeld worden. Na maandenlang getouwtrek was de uitkomst dat Davis genoeg materiaal voor vier albums voor Prestige zou opnemen.
In twee marathonsessies werden Steamin’, Workin’, Cookin’ en Relaxin’ opgenomen. Het materiaal was gevarieerd; het kwintet speelde populaire stukken als If I Were A Bell (uit de musical Guys and Dolls), maar ook pure jazzcomposities als Oleo van Sonny Rollins. Wat er op papier uitziet als een haastklus, klonk in werkelijkheid allerminst als een contractuele verplichting. Het vierluik behoort nog altijd tot de beste platen van Miles en de jazz als geheel.
In oktober 1956 dook het kwintet voor het eerst de Columbia-studio in voor de opnames van ‘Round About Midnight. De titel is niet toevallig gekozen; waarschijnlijk wilden Davis en Columbia het momentum van Newport maximaal uitbuiten. Het ingetogen, gevoelige openingsnummer ‘Round Midnight, waarin Miles’ trompet lijkt te fluisteren, is ‘vintage’ Miles. Het album was een stap vooruit voor het kwintet wat betreft verfijning van hun composities. De band was door maandenlang optreden volledig op elkaar ingespeeld.
Flamboyant
In deze tijd begon Miles Davis zich steeds meer te profileren als een flamboyante persona. Op de hoes van ‘Round About Midnight schijnt een rode spotlight op de trompettist, die peinzend en strak in het pak gestoken poseert met een hippe zonnebril en zijn trompet. De boodschap is duidelijk: Miles is een en al klasse. Als geen ander besefte Davis dat muziek en talent alleen geen platen verkoopt, imago is minstens zo belangrijk. Om zijn dandyimago te versterken gebruikte Miles zijn ruime voorschot van Columbia om dure kleren en een witte Mercedes Benz te kopen.
“Ik kleedde me weer heel goed: pakken van Brooks Brothers en op maat gemaakte Italiaanse pakken”, schreef Miles in zijn autobiografie. “Ik herinner me dat ik er op een avond zo gelikt uit zag dat ik mezelf in de spiegel stond te bewonderen. Harold Lovett [Davis’ manager] was erbij. Ik moest die avond optreden en hij ging mee. Dus ik zei tegen hem: ‘Man, I’m cleaner than a motherfucker in this blue suit.’ Hij knikte en ik voelde me zo goed dat ik de deur uit ging zonder trompet. Met opgeheven hoofd liep ik de deur uit en Harold riep: ‘Hé Miles, denk je dat ze je clean in de Bohemia willen zien zonder trompet?’ Man, wat moest ik lachen.”
Davis ontwikkelde zich tot een keiharde onderhandelaar die hoge gages uit optredens sleepte en eisen durfde te stellen aan zijn klanten. Davis’ hautaine gedrag leidde ook tot irritaties. Vooral zijn gewoonte om met zijn rug naar het publiek te spelen of van het podium te lopen tijdens solo’s van zijn bandleden, viel niet in goede aarde. Miles wuifde de kritiek weg door te zeggen dat hij geen entertainer was maar een simpelweg een trompettist, en dat hij de aandacht van het publiek voor de solo’s van zijn bandleden niet wilde afleiden met zijn aanwezigheid.
Een onbedoelde factor in Miles’ image was zijn stem. De trompettist moest begin 1956 een gezwel aan zijn strottenhoofd operatief laten verwijderen. De artsen adviseerden Davis zijn stem enkele weken niet te verheffen, maar het noodlot wilde dat hij ruzie kreeg met iemand uit de muziekindustrie en hem uitkafferde. De rest van zijn leven had Miles zijn legendarische schorre stem.
Scheuren
Binnen het kwintet begonnen zich de eerste scheuren te vertonen. Miles was clean, maar de rest van de band ging zich te buiten aan drank en drugs. Dat drukte op de prestaties van het kwintet. Leden kwamen te laat of helemaal niet opdagen voor optredens, of hun spel was ondermaats. Uiteraard irriteerde dat Davis. In oktober 1956 kwam het tot een uitbarsting. John Coltrane kwam voor de zoveelste keer te laat voor een concert in het Café Bohemia en op het podium stond hij te knikkebollen van de heroïne. Miles kon zich niet beheersen en in de kleedkamer gaf hij Coltrane een klap in zijn gezicht en sloeg hem in zijn maag. Thelonius Monk was hiervan getuige en zag zijn kans schoon om de inmiddels gevierde saxofonist een plaats in zijn band aan te bieden.
Davis vervulde zijn verplichtingen aan Café Bohemia door Coltrane te vervangen door Sonny Rollins, die inmiddels uit de afkickkliniek was. In het najaar van 1956 ontbond hij het kwintet tijdelijk, ook omdat hij deel uitmaakte van een Europese tournee van prominente jazzmusici. Na zijn terugkeer in de VS aan het eind van het jaar herenigde Davis het kwintet. De oude problemen speelden echter al gauw weer op en in april 1957 ontsloeg Miles John Coltrane en Philly Joe Jones definitief. Sonny Rollins volgde Coltrane op. Philly werd vervangen door Art Taylor. Miles’ eerste grote kwintet was niet meer. De band werd een jaar later wel herenigd als sextet met saxofonist Julian ‘Cannonball’ Adderley erbij en nam het klassieke Milestones op. Maar Miles was, zoals altijd, alweer verder aan het kijken.
Dit artikel verscheen eerder in popmagazine Heaven.
De legendarische trompettist Miles Davis is altijd bewonderd om zijn onophoudelijke drang naar vernieuwing. De jaren ’70, Davis’ meest innovatieve periode, is echter ook zijn meest omstreden en bekritiseerde fase. De uiterst avant-gardistische experimenten met rock en funk gingen de meeste fans te ver. Het lijkt dan ook alsof de periode wordt doodgezwegen. Gaven de meesten Davis met de klassieker Bitches Brew (1970) nog het voordeel van de twijfel, On The Corner (1972) scheurde het publiek in tweeën. Aan de ene kant stonden degenen die de trompettist bewonderden om zijn weigering stil te staan, aan de andere kant stonden veelal jazzpuristen die meenden dat Davis zichzelf in de uitverkoop had gegooid en maar vaag wat blies op zijn door wahwah-pedalen vervormde toeter. Toegegeven, Davis’ muziek uit de zeventiger jaren vereist een open geest. Zo is On The Corner op het eerste gehoor een chaotische en onsamenhangende kakofonie. Echter, de rauwe, funky poliritmes zitten strak als een korset. On The Corner is daarom één van Davis’ meest gecontroleerde platen uit de jaren ’70. De opvolger Big Fun (1974) is eveneens sterk op de funk georiënteerd, maar is een stuk toegankelijker dan On The Corner. Get Up With It (1974) heeft meer een rockgeluid. Het album zal de wat minder ingevoerde luisteraar nog enigszins kunnen bekoren, hoewel er soms behoorlijk freaky wordt gejamd. Het nummer Rated X (drum&bass avant la lettre), met de psychotische orgeltonen, zal echter veel luisteraars afschrikken. Hopelijk openen de reissues (met nieuwe liner notes en extra tracks) de oren voor het zwaar ondergewaardeerde jaren ’70-werk van Miles Davis, dat na bijna drie decennia wel eens de erkenning mag krijgen die het verdient.
Mijn passie voor muziek en liefde voor schrijven brachten me in de journalistiek. Ik maakte voor diverse (dag)bladen interviews met o.a. The Black Keys, Kraftwerk en Bootsy Collins. Op deze website vind je al mijn artikelen.
