Jazzveteraan - excusez le mot - Gary Bartz speelde met grootheden als Miles Davis, Art Blakey en Charles Mingus. De saxofonist is nog steeds niet kapot te krijgen en vierde onlangs zijn 85ste verjaardag met een nieuw album. In november komt hij voor twee optredens naar Nederland.
Om met de deur in huis te vallen: Gary Bartz heeft een broertje dood aan jazz. Niet aan de muziek natuurlijk, maar aan het woord. “Jazz is van oorsprong een scheldwoord. Deze grootse muziek verdient het niet om een scheldwoord als naam te hebben”, legt de eigenzinnige muzikant uit, via een videoverbinding vanuit zijn huiskamer in Emeryville bij Oakland, Californië. Met zijn lange krulhaar in een paardenstaart op zijn rug en een donker shirt, kleedt de muzikant zich thuis eenvoudiger dan de picobello pakken die hij op het podium draagt. “Jazz betekende zoveel als ‘pussy’, neuken. Het werd populair in de sekshuizen van New Orleans, dus jazz was bordeelmuziek. ‘Ik ga naar de jazzclub voor jazz’, hield dus in dat je naar de hoeren ging. Het is een negatief woord dat ik niet accepteer, nooit. Het is net zoiets als het woord ‘nigger’. Max Roach ging zelfs met je op de vuist. Ik noem het gewoon muziek.”
Vraag aan professor Bartz dus nooit of hij je wil leren hoe je jazz speelt, als je student bent aan het Oberlin College & Conservatory in Ohio, een van de oudste gemengde universiteiten in de VS met een lange historie van activisme. “Dan zeg ik: ik weet niet wat jazz is, maar ik kan je wel saxofoon leren spelen, en hoe je muziek en solo’s componeert en akkoorden speelt. Jazz is een woord en ik speel geen woorden, ik speel muziek.”
Als één helft van Charles & Eddie scoorde Eddie Chacon (61) in de jaren 90 een wereldhit met Would I Lie To You? Nadat Charles Pettigrew overleed, maakte hij twintig jaar geen muziek. Chacon vond zichzelf opnieuw uit en met zijn derde soloalbum Lay Low staat zijn ‘carrière 2.0’ definitief op de rails. ‘Ik was mijn vangnet kwijt.’
Terwijl natuurbranden wild om zich heen grijpen en grote delen van Los Angeles in de as leggen, zit Eddie Chacon hoog en droog in zijn appartement in downtown LA. Door de panoramaramen die rondom strekken over de gehele hoogte en breedte, heeft hij een fenomenaal uitzicht op wolkenkrabbers en de Californische metropool. Dit soort woningen zie je alleen in films. “Ik kan de Hollywood-letters en het Griffith-observatorium zien”, zegt Chacon terwijl hij rondloopt en de omgeving laat zien via Zoom. “Dit is een van de weinige momenten dat het hier goed toeven is. Het heeft een kunstmatige atmosfeer als een kantoorgebouw, alle lucht gaat door een filterinstallatie, de ramen kunnen niet open. Normaal mis je dat wel, maar met de branden is het een zegen.”
Wie in de stad zelf het geluk heeft niet getroffen te zijn door de natuurramp, kent vaak iemand die wel gedupeerd is, vertelt Chacon. “Mijn muziekpartner John Carroll Kirby heeft zijn huis verloren. Een prachtige plek in het bos van Altadena. Dat hele gebied is weggevaagd. Ik was er een paar weken geleden nog voor een etentje. Hij had net een studio gebouwd achter zijn huis. Hij woonde er nog geen half jaar met zijn vriendin. Het was zo mooi geworden.”
De lange donkere manen waarmee Chacon begin jaren 90 wereldfaam verwierf met het duo Charles & Eddie, zijn afgeknipt. Chacon is nu een gesoigneerde, grijzende zestiger met een korte coupe en een baardje. De muziek die hij sinds zijn comeback maakt heeft al net zo’n gedaanteverandering ondergaan. Would I Lie To You? was eerlijk gezegd een nogal slijmerig popliedje, maar wie de moeite nam verder te kijken ontdekte dat Duophonic (1992) een sterk en ambachtelijk neo soul-album was. In 2020 maakte Eddie zijn solodebuut met Pleasure, Joy and Happiness, gevolgd door Sundown in 2023 en eind januari verscheen zijn derde album Lay Low. Samen met toetsenist en producer John Carroll Kirby vond Chacon zichzelf als artiest opnieuw uit met vervreemdende, melancholische, introspectieve, psychedelische soul, die hij zelf ‘broken meditation’ noemt. Het besmette mij via een algoritme en schakelde als een sluipmoordenaar mijn immuunsysteem uit.
1983: Marvin Gaye is met de hit Sexual Healing terug aan de top. De triomf wordt ook zijn val. Op persoonlijk vlak zakt hij weg in een moeras van drugs en paranoia, dat uitmondt in een familiedrama als hij op 1 april 1984 door zijn eigen vader wordt doodgeschoten. Of is het zelfmoord?
Amerika staat klaar om haar verloren zoon Marvin Gaye weer in de armen te sluiten. Maar hij wil niet terug. Hij voelt zich verketterd en in de steek gelaten door zijn vaderland. Hij ziet zijn toekomst in Europa en heeft zelfs een oud landhuis gekocht buiten de Belgische badplaats Oostende, waar hij de laatste anderhalf jaar zijn leven en carrière weer op de rit heeft gekregen.
Het is dan ook niet het succes van zijn comebackalbum Midnight Love en de hit Sexual Healing dat hem in oktober 1982 noopt terug te gaan naar Amerika. Het is zijn 69-jarige moeder Alberta, zijn steun en toeverlaat, die ernstig ziek is en een riskante nieroperatie moet ondergaan. De intentie is om terug te gaan naar Europa zodra zij hersteld is, maar het zal er nooit meer van komen.
How the hell wordt een rocker defensie-adviseur bij het Pentagon? Dat is top secret. Wel vrijgegeven is het eerste soloalbum van Jeff ‘Skunk’ Baxter, die naam maakte als gitarist bij Steely Dan en The Doobie Brothers. Een debuut na een muziekcarrière van meer dan een halve eeuw.
Driemaal is scheepsrecht. In de afgelopen tien jaar deed ik voor Heaven drie pogingen om Jeff ‘Skunk’ Baxter (73) te spreken over zijn soloalbum, telkens als er geluiden waren dat de release op handen was. Maar dan werd het toch weer uitgesteld. Nu ligt Speed of Heat dan eindelijk in de winkel en staat Baxter staat ons te woord via Zoom. Zijn telefoonnummer is geheim om veiligheidsredenen.
“Jeetje, het album heeft lang op zich laten wachten, de eerste track was al af in 1989”, erkent hij in de muziekkamer van zijn huis in Los Angeles. Dezelfde ruimte als op de promotiefoto’s. Op de achtergrond zijn hifi-apparatuur en gitaren te zien.
“C.J. Vanston (componist en muzikale partner, PS) en ik heb het samen geproduceerd. Het duurde zo lang omdat we allebei druk waren. We hebben er min of meer 33 jaar aan gewerkt.”
Waarom, in een muziekcarrière die in 1968 begon in de band Ultimate Spinach, heeft Jeff Baxter in nooit eerder een soloalbum gemaakt? “Ik vond het nooit een goed idee om een soloalbum te maken nadat je uit een succesvolle band (The Doobie Brothers, PS) bent gestapt. Een platenmaatschappij wil dat graag, zeker ook vanuit zakelijk oogpunt. Maar er was toen al zo veel sessiewerk voor mij en ik produceerde platen voor anderen. Ik werkte ook nog eens samen met fabrikanten van muziekinstrumenten, ik had er gewoon geen tijd voor. Als je een soloalbum wilt maken moet je er echt tijd voor vrijmaken. C.J. en ik dachten steeds: we gaan eraan werken als we tijd hebben. Af en toe een dag of een paar dagen, kijken wat eruit komt en dat sparen we op. Als je steeds een muntje in een spaarpot stopt, is de pot op een gegeven moment vol en breng je het naar de bank.”
On The Corner (1972) van Miles Davis wordt de meest gehate jazzplaat aller tijden genoemd. Een halve eeuw later is het album toch een invloedrijk werk gebleken. ‘Moet ik wachten tot je wél zover bent, motherfucker?’
Miles Davis zat niet goed in zijn vel in 1972. Het stuklopen van zijn relatie met Marguerite Eskridge, ongeveer gelijktijdig met de geboorte van hun zoon Erin, was een mokerslag. De belastingdienst deed moeilijk. Davis’ gezondheid begon hem in de steek te laten. Miles moest met lede ogen toezien hoe zijn voormalige bandleden, met wie hij aan de wieg stond van de fusion met het baanbrekende album Bitches Brew (1970), hem in verkoopcijfers waren voorbij gestreefd.
Davis was niet te spreken over de richting die fusion op ging: te veel virtuositeit, te weinig gevoel. Maar hij had de bruggen naar de jazz achter zich verbrand.
"Ik wil een zwarte horen zeggen:‘ik hou van Miles Davis'"
Het was een tijd van Black Power, en het zat Davis niet lekker dat hij nauwelijks speelde voor mensen met zijn eigen huidskleur. Miles, nu halverwege de veertig, constateerde dat de zwarte jeugd niet meer naar jazz of naar hem luisterde, maar naar James Brown en Sly and the Family Stone. Tijd voor een koerswijziging. ‘Ik speel niet voor blanken, man’, zei Davis tegen Melody Maker. ‘Ik wil een zwarte horen zeggen: ‘ik hou van Miles Davis.’’
Hoe het vergeten en verdwenen solo-album van Leo Nocentelli, gitarist van de pionierende funkband The Meters, uit het wassende water van orkaan Katrina werd gered en na vijftig jaar eindelijk zijn weg naar de luisteraar heeft gevonden, is een ongelofelijk verhaal. ‘Het heeft een zekere spiritualiteit.’
De toekomst is ongewis als Leo Nocentelli in 1971 zijn intrek neemt in de fameuze Jazz City Studio in New Orleans om een paar solo-demo’s op te nemen. “Ons label Josie, waarop The Meters drie albums hadden uitgebracht, ging failliet. Dus we hadden geen platencontract meer. We hadden niks te doen dus ik besloot wat nummers te schrijven”, vertelt de 75-jarige Nocentelli een halve eeuw later aan de telefoon vanuit ‘The Big Easy’. Tijdens de sessies over een periode van twee maanden wordt de gitarist vergezeld door zijn Meters-collega’s George Porter Jr. (bas) en Joseph “Zigaboo” Modeliste (drums). Af en toe schuiven ook hun illustere vaste producer Allen Toussaint en jazzmuzikant James Black aan achter de piano en het drumstel.
Maar ondanks de bijna voltallige Meters-bezetting (op toetsenist Art Neville na), tapt Nocentelli uit een ander vaatje. “Ik had een paar platen gekocht van James Taylor en was erg gecharmeerd van wat hij deed, de akkoordenschema’s en zijn teksten. Het was niet van ‘baby I love you’ en ‘don’t leave me’, maar het waren verhalen. Ik wilde ook dat soort liedjes schrijven.”
"Toen ik er destijds naar luisterde zou ik het ‘country and western’ genoemd hebben"
Folk
Leo verruilt zijn elektrische gitaar voor een akoestische, en wat er uit de sessies komt is niet de minimale oerfunk waar The Meters patent op hebben. “Toen ik er destijds naar luisterde zou ik het ‘country and western’ genoemd hebben. Met de kennis van nu zou ik het een folk album noemen”, omschrijft Nocentelli de tien songs op Another Side, zoals het album vijftig jaar na dato is vernoemd. “Het heeft een folk-feeling, folk-teksten die ik normaal niet voor een funknummer van The Meters zou schrijven, zoals Pretty Mittie en You’ve Become a Habit, dat over een prostituee gaat. Het is een singer-songwriter plaat, terwijl The Meters het volledige repertoire van solo’s, ingenieuze zang en achtergrondzang had. Al zit er nog steeds funk in, want zo ben ik nu eenmaal. Dit is strikt singer-songwriter, het is een andere manier van denken.”
Nocentelli ziet het, zoals de albumtitel impliceert, als een andere kant van zichzelf. “Het zit in je. Ik heb geleerd om naar verschillende genres te luisteren en ze te spelen. Toen ik jong was had ik drie of vier optredens per dag in New Orleans: een jazz-optreden, een dixieland-optreden, een R&B-optreden, enzovoorts. Je moest verschillende stijlen leren beheersen om te overleven. Zo heb ik een oor voor verschillende muzieksoorten ontwikkeld en ze leren spelen.”
Het is een ander idioom, maar de muzikale benadering is hetzelfde als met The Meters: eenvoud. The Meters namen een jaar eerder een fijngevoelige cover op van Wichita Lineman voor hun derde album Struttin’, dat stilistisch een voorproefje van Another Side had kunnen zijn. Het funky Riverfront, gebaseerd op de ervaringen van Art’s broer Aaron Neville als havenarbeider in New Orleans, schuurt tegen The Meters aan. Een hoogtepunt op Another Side is een prachtige, wellicht zelfs superieure cover van Elton John's Your Song, dat op dat moment een hit was.
Na een geflopt album verdween hij in de jaren 70 van de radar. Maar in de halve eeuw die volgde groeide de 76-jarige Braziliaan uit tot een cultheld, en nu duikt hij op twee platen tegelijk op van de hipste bands van dit moment: Hiatus Kaiyote en BadBadNotGood. Wie is Arthur Verocai?
De ‘zoon van bossa nova’ noemt Arthur Verocai zichzelf. Hij ziet in 1945 het levenslicht in Rio de Janeiro, de bakermat van de muziekstijl die geboren wordt uit de samba, rond hetzelfde moment als wanneer de jonge Arthur in 1959 gitaar begint te spelen. ,,Ik bewonderde componisten als Tom Jobim, Villa Lobos en Milton Nascimento”, schrijft Verocai. Omdat hij de Engelse taal niet machtig is, voeren we het interview per e-mail.
Zijn doorbraak komt in 1966 als zangeres Leny Andrade Verocai’s compositie Olhando o Mar opneemt. Met zijn muziekcarrière gaat het vanaf dat moment crescendo. ,,In 1969 gaf ik mijn beroep van civiel ingenieur op om professioneel muzikant te worden.” Verocai wordt een veelgevraagd arrangeur voor de albums van grote Braziliaanse artiesten als Jorge Ben, Elis Regina, Gal Costa en Marcos Valle. Hij wordt de music director en gitarist van de show É a maior, en schrijft arrangementen voor de orkesten van de grote muziekfestivals in Porto Alegre en São Paulo. Hij treedt in dienst als music director bij TV Globo, de grootste omroep van het land, en schrijft tunes voor tv-programma’s.
Ingetogen meesterwerk
Als Verocai twee albums van zangeres Célia produceert voor Continental Records, doet het label hem een aanbod om een eigen album op te nemen. Geïnspireerd door zowel Braziliaanse muziek als jazz, soul, en klassiek van met name Milton Nascimento, Blood, Sweat & Tears, Bill Evans, Herbie Hancock en Miles Davis, brengt Arthur Verocai in 1972 zijn eponieme album uit. Het is een wonderschoon, ingetogen en melancholiek meesterwerk met stijlvolle orkestraties. Ingespeeld door een keur aan Braziliaanse topmuzikanten als drummers Robertinho Silva en Pascoal Meirelles, Paulo Moura, multi-instrumentalist Oberdan Magalhães, saxofonist Nivaldo Ornelas en gitarist Toninho Horta. Verocai’s psychedelische orkestraties roepen associaties op met Amerikaanse producers als David Axelrod en Charles Stepney. Het album is de schakel tussen de Tropicália van de jaren 60 en de Braziliaanse funk van de jaren 70.
Jaco Pastorius met zijn tweede vrouw Ingrid in de kleedkamer tijdens een Japanse tournee in 1980. (Foto: archief Peter Erskine)
Jaco Pastorius’ big bang op de bas galmt bijna 35 jaar na zijn dood nog altijd na. Op 1 december zou hij 70 jaar zijn geworden. Vrienden en kenners aan het woord over een muzikaal fenomeen.
“My name is John Francis Pastorius III, and I’m the greatest bass player in the world.”
“Get the fuck out of here!”
Zo verliep de eerste kennismaking tussen Jaco Pastorius en Joe Zawinul. Het was het najaar van 1974, backstage na een concert van Zawinuls fusiongroep Weather Report in Miami.
In zijn thuisstaat Florida wist men al wat voor vlees ze in de kuip hadden, maar daarbuiten was Jaco nog onbekend. Zawinul kon niet bevroeden dat deze opschepperige ‘beach bum’ niet blufte, en twee jaar later met zijn verbluffende titelloze debuutalbum, zijn sfeerbepalende spel op Joni Mitchells Hejira én als bassist van zijn eigen Weather Report een schokgolf door de muziekwereld zou laten gaan die vergelijkbaar was met de tsunami van 2004.
Jaco trok met een nijptang de frets uit de hals en herschreef de natuurwetten van wat mogelijk was op een (fretloze) basgitaar. Er is elektrische bas vóór en bas na Jaco Pastorius. De bas was niet meer slechts onderdeel van de ritmesectie in de achtergrond, maar kleurde de muziek. Jaco’s uit duizenden herkenbare sonore, soepele bas klonk als de paringsdans van baltsende bultruggen in de diepzee waar de laatste lichtstralen door de duisternis priemen. Met zijn flamboyante verschijning en spectaculaire stage show werd Jaco de rockster van de jazz en katapulteerde hij Weather Report van de jazzclubs naar de stadions.
Tekening die Jaco Pastorius maakte van Joe Zawinul in 1978. (archief Peter Erskine)
“I’m the greatest bass player in the world”; het werd Jaco’s opkomst én zijn ondergang, zijn zegen en zijn vloek. De druk om die legende sessie na sessie, concert na concert waar te maken werd ondraaglijk. Met het succes kwamen de drank, drugs en psychische problemen, die leidden tot stukgelopen huwelijken. Het werd een vicieuze cirkel van geestelijke wanhoop. De geheelonthouder Jaco in Florida veranderde in de junk en alcoholist Jaco in New York. Zijn excentrieke gedragingen werden bizar wangedrag. Jaco begon optredens te saboteren, soms zo erg dat de politie traangas moest gebruiken om de woedende menigte uiteen te drijven. Zijn misdragingen werden zo ernstig dat de hoge bazen Jaco de toegang tot het kantoor van Warner Bros. verboden. Hij mocht zijn eigen kinderen niet meer zien, waardoor Jaco nog dieper in de fles dook. Hij raakte aan lager wal en zelfs dakloos, moest starnakel dronken zijn kostje bij elkaar schrapen als straatmuzikant.
Het kon niet anders dan dat het tragisch zou aflopen. Op een kwade dag liep Jaco tegen de vuisten aan van een nachtclubuitsmijter met een zwarte band in vechtsport. Hij werd in coma geslagen en stierf tien dagen later, op 21 september 1987, slechts 35 jaar jong. Precies de leeftijd die hij zelf had voorspeld.
Het einde der tijden is nakende! Die onheilstijding brengt synthpop-pionier Gary Numan op zijn nieuwe album Intruder én de volgende plaat waar hij al aan werkt. ‘Fucking hell man, we zijn de klos!’
Terwijl het coronavirus wereldwijd om zich heen greep en miljoenen mensenlevens eiste, zat Gary Numan verschanst in zijn thuisstudio in zijn Californische kasteel onverstoord te werken aan Intruder, zijn 21e album. “Het meeste was al vóór corona gedaan. Ik had de nummers al af voordat het virus begon”, vertelt Gary via Zoom. “Toen het virus kwam heb ik gewoon doorgewerkt. ‘s Morgens ging ik naar beneden en dook de studio in. En ‘s avonds als het donker was kwam ik er weer uit en ging naar bed. Dus ik heb er weinig van meegekregen. Natuurlijk las ik er wel over in de kranten. En mijn kinderen zaten thuis omdat de school dicht was. Een paar dingen waren anders, maar het had niet veel impact. Ik zat tot over mijn oren in de nieuwe plaat, ik was al aan het afronden, ik kwam toch al weinig buiten en deed verder weinig. En ik was ook bezig een boek te schrijven. Dat deed ik ook in de studio, dat is het enige rustige plekje hier in huis, met de kinderen, de herrie, de honden. Pas eind juli drong echt tot me door hoe alles anders was.”
Twee golven en meerdere afgelaste tournees later begint de situatie voor Gary langzamerhand wel wat penibel te worden. “Wij verdienen het grootste deel van ons inkomen aan touren, niet aan albums. Die maak je om het touren te rechtvaardigen. Optreden is niet alleen een belangrijke reden waarom je artiest wordt, dat is het meest opwindende onderdeel. Je mist niet alleen dat, en de levensstijl en alles dat erbij komt kijken. Je mist ook het geld. De eerste tien maanden was er geen probleem, ik maakte me er geen zorgen over. Sinds de kerst is het wel wat moeilijker geworden. We moeten meer op de kleintjes letten. Ik heb geluk gehad dat we vóór 2020 een paar goede jaren hebben gehad, dus ik had veel reserves. Maar dat is nu op, haha! Dus ik sta te popelen om te gaan touren.
Er staat nog een Amerikaanse tournee gepland in oktober, die is misschien nog wel mogelijk. Het hangt af van het vertrouwen dat mensen hebben in het vaccin of ze het aandurven om weer naar evenementen te gaan. Er zijn natuurlijk ook veel mensen die geen vaccin willen, met name onder Republikeinen. Ik hoorde gisteren op het nieuws dat 59 procent van de Republikeinen zich niet willen laten vaccineren, uit een soort politieke loyaliteit. Dat is gewoon fucking gestoord! Dat is een probleem dat effect zal hebben op evenementen.”
Róisín Murphy: "Goeie genade, je kunt mij amper verfijnd noemen.” (Foto: Adrian Samson)
Róisín Murphy stelt ons geduld op de proef. Sinds haar laatste album Take Her Up To Monto, alweer vier jaar geleden, maakt de Ierse zangeres ons lekker met de ene na de andere magistrale single. Dat roept de vraag op: waar blijft dat nieuwe album?
Heaven trok de stoute schoenen aan en benaderde Murphy voor een interview om het antwoord te krijgen. En weer moesten we geduld hebben. Ze had het zo druk dat het meer dan twee maanden duurde om een gaatje in haar agenda te vinden. We moesten het doen met een half uurtje voordat ze met een orkest haar nieuwste single Narcissus uitvoert op de Ierse televisie. Niet eens genoeg om al onze vragen te stellen.
Die nieuwe plaat dus, komt die eraan? “Het nieuwe album is in ontwikkeling”, bevestigt Murphy door de telefoon vanuit Dublin. “Ik ken DJ Parrot en The Crooked Man al heel lang. We werken er een beetje op en af aan, zonder eigenlijk te weten waarom we het doen, en zo gaat het al jaren. Het begon in 2012 met Simulation, dat ook op het album komt. Dus dat is al bijna tien jaar oud. We hebben dus geen haast. Simulation kwam niet op mijn andere albums. Daar maakte het gewoon geen deel van uit. Ik maakte Take Her Up to Monto (2016) immers met Eddie Stevens. Ik heb Parrot altijd om me heen. Hij is al mijn hele leven als een maestro voor me, hij heeft me veel geleerd over muziek. Ik keer altijd weer bij hem terug. Hij is heel ontspannen, niet egocentrisch. Hij zegt altijd: als je er klaar voor bent, kom maar terug en dan maken we weer een plaat samen. Maar nu hebben we ineens een platencontract en moeten we een album afleveren. Dat duurt niet lang meer, ik verwacht voor de zomer. Ik weet al een titel, maar die verklap ik nog niet. De muziek wordt heel rechttoe rechtaan, dus de titel wordt ook recht voor zijn raap.”
De singles Narcissus, Incapable en de in maart verschenen Murphy’s Law, zijn uitgesponnen, spannende, sensuele tracks die een sfeer oproepen van de zweterige eurodisco waar Giorgio Moroder eind jaren 70 patent op had. Maar ze grijpen ook terug op de pionierende en toonaangevende housescene van Sheffield eind jaren 80, waar Murphy en producers Parrot en The Crooked Man uit voortkomen, vertelt ze. “Toen we tien jaar geleden met elkaar in gesprek raakten over dit project, hadden we al lang geen housemuziek meer gemaakt. Parrot had verschillende dingen gedaan, van easy listening tot een samenwerking met Jarvis Cocker. Hij had zijn roots in de house achter zich gelaten. Ik heb hem benaderd en gezegd: ik wil samen house en disco maken, en er voor gaan. Door mij is Parrot zich weergaan bezighouden met clubmuziek, want hij gaat niet meer naar clubs. Hij heeft in zijn jeugd veel gewerkt als dj en had ook een club in Sheffield, Jive Turkey, waar de eerste houseparty’s Engeland plaatsvonden. Ik heb zelf nooit strikt clubhouse gemaakt en het zo puur mogelijk gehouden zonder dat het generiek werd.”
Raphael Saadiq verloor in zijn jeugd drie broers en een zus. Lang meed hij hun verlies in zijn muziek, maar op zijn nieuwe album Jimmy Lee, vernoemd naar zijn broer die overleed aan een overdosis heroïne, confronteert de soulzanger zijn demonen.
Zeven jaar was kleine Charlie Ray nog maar toen hij zijn broer Alvie begroef. Alvie werd vermoord. In de jaren die volgden pleegde zijn andere broer Desmond, die worstelde met een drugsverslaving, zelfmoord, overleed broer Jimmy aan een overdosis en was zus Sarah verongelukt toen ze van haar oprit reed, in een politieachtervolging terechtkwam en werd aangereden.
Hij droeg een zware last op zijn schouders, maar Charlie, beter bekend als Raphael Saadiq, besloot dat zijn muziek daar geen uitlaatklep voor was. Hij wilde er niet mee te koop lopen, verklaarde hij ooit in een interview.
Met de jaren is hij kennelijk tot een ander inzicht gekomen. Jimmy Lee, zijn eerste album in acht jaar, is zonder meer de persoonlijkste en donkerste plaat die de 53-jarige Saadiq in zijn meer dan drie decennia omspannende carrière heeft gemaakt. De plaat heeft als conceptalbum een losse opzet en is all over the place, verwarrend als de emotionele achtbaan van een rouwproces waarin verdriet, woede en ontgoocheling vechten om een plaats. Hoewel Saadiq al een paar jaar geleden Abraham zag, is hij begiftigd met de stem van een pre-adolescente koorknaap. Die klare stem van de doorgaans coole Raphael Saadiq klinkt nu gekweld.
"Verschillende mensen met een verslaafde moeder of vader hebben me al bedankt"
Opvallend monter legt Saadiq in een telefoongesprek vanuit Londen uit waarom hij van gedachten veranderde: “Ik denk dat ik er nu pas klaar voor was. Ik ben er altijd open over geweest, wilde er wel over praten, maar er niet over zingen. Het kan een slecht album opleveren, een domper. Maar volgens mij ben ik erin geslaagd om er een hoopvolle plaat van te maken. Verschillende mensen met een verslaafde moeder of vader hebben me al bedankt.”
Verslaving
“Mijn broer Jimmy was al vanaf zijn twaalfde aan de heroïne”, vervolgt Saadiq, die opgroeide in een samengesteld gezin van liefst veertien kinderen. “Hij was al het huis uit toen ik klein was, woonde overal en nergens, zat regelmatig in de gevangenis. Ik heb nooit de kans gehad om met hem te praten over zijn verslaving. Toen ik ouder was ging ik er meer over nadenken. Ik kreeg vrienden die met een zilveren lepel in de mond waren geboren, maar ook aan de drugs zaten. Ik begon te schrijven over de kwetsbaarheden waar je in het leven mee te maken krijgt, volwassen worden, de keuzes die je maakt. De gevolgen van verkeerde beslissingen pakken voor iedereen anders uit. Sommige mensen verslaan de drugs, maar meestal winnen de drugs. Ik besloot hier over te schrijven, en de liedjes kwamen op verschillende momenten tot me. Op een gegeven moment had ik een stuk of zes songs over vergelijkbare onderwerpen. Toen besloot ik daar helemaal voor te gaan en het album naar Jimmy Lee te vernoemen.”
Blauwdrukfunk. Zo laat de muziek van The Meters zich het beste omschrijven. Hun kale, ritmische sound lijkt welhaast lesmateriaal voor hoe je funk speelt. Het pionierende kwartet uit New Orleans is altijd een cultband gebleven, maar hun invloed is enorm. Vijftig jaar geleden verscheen hun debuutalbum, met een al even basale titel als hun sound: simpelweg The Meters.
In de nachtclubs van de bruisende French Quarters in New Orleans formeerde toetsenist Art Neville midden jaren 60 de band, die later The Meters zou gaan heten. Neville (1937), de broer van zanger Aaron Neville, was al een veteraan in de plaatselijke muziekscene en nam sinds de jaren 50 al singles op. Gitarist Leo Nocentelli (1946), drummer Joseph “Zigaboo” Modeliste (1946) en bassist George Porter J.r (1947) zijn bijna tien jaar jonger, nog niet of net meerderjarig en beginnen net als professioneel muzikant. De band treedt op in het clubcircuit met Arts broers Aaron (1941) en Charles (1939-2018) als zangers. Tijdens een optreden in The Nitecap wordt de groep ontdekt door de lokale producer Allen Toussaint (1938-2015), die samenwerkte met sterren als Irma Thomas en Lee Dorsey.
“Toen ik uit het leger kwam in 1965 ging ik naar Bourbon Street waar veel clubs zaten waar muziek werd gespeeld. Op een avond liep ik op Bourbon Street en op de hoek van Bourbon en Toulouse Street hoorde ik heel funky muziek. Ik kende de groep niet. Toen ik naar binnen ging om te kijken zag ik dat het Art Neville was met een paar anderen. Ze noemden zich Art Neville & The Neville Sounds”, vertelde Toussaint in 2015, enkele maanden voor zijn plotse overlijden, aan Heaven. “The Meters waren vanaf het begin al een fantastische groep. Art Neville stelde altijd magische groepen samen.”
Toussaint had met Marshall Sehorn (1934-2006) het platenlabel Sansu opgericht en biedt Neville’s groep, minus zangers Aaron en Charles Neville, een baan als studioband aan. Ze spelen mee op platen van Earl King en Lee Dorsey, zoals Yes We Can uit 1970, dat drie jaar later een megahit voor The Pointer Sisters werd (die een extra Can aan de titel toevoegden).
Lootjes
George Porter, Jr. in 2011 (Foto: Pax Ahimsa Gethen)
De naam van de groep wordt omgedoopt in The Meters. “We hebben lootjes getrokken”, herinnert George Porter zich. “We deden met z’n vijven briefjes met namen in een hoed en Marshall Sehorn pakte er een uit. De namen die wij in de hoed deden, hebben we nooit gezien. Allen heeft de naam The Meters erin gedaan, en die werd getrokken.”
”Die naam sloeg op ritme,” verklaarde Toussaint in 2015.
In het voorjaar van 1969 brengen The Meters op het Josie label de singles Sophisticated Cissy en Cissy Strut uit, op de voet gevolgd door een album, simpelweg getiteld The Meters (met op de hoes, u raadt het al, allerlei meters)., vol tot op het bot uitgeklede, kurkdroge oerfunk. De elementaire muziek van The Meters lijkt welhaast een instructieplaat voor het maken van funk: syncoperende drums, bas, gitaar en orgel, met precisie gedoseerd, effectief uitgevoerd en onweerstaanbaar swingend.
De muziek is zo kaal dat de nummers in eerste instantie niet eens titels hadden. “Ik noem alle nummers ‘pockets’: losse stukjes muziek die een liedje werden. Ze heetten gewoon ‘Meter 1’, ‘Meter 2’, enzovoorts”, vertelt Porter in een telefoongesprek met Heaven vanuit New Orleans. “We waren op tournee en een A&R-manager kwam langs met het album, en de nummers hadden opeens titels. Waar kwamen die namen vandaan? Marshall Sehorn of Allen Toussaint heeft de nummers een naam gegeven. We moesten de nummers leren aan de hand van de titels, daarvoor waren het gewoon grooves, pockets.”
De eenvoud geeft de muziek van The Meters een onverwoestbare, tijdloze kwaliteit, zoals een boterham met kaas nooit gaat vervelen.
De auteur met Salif Keïta in de kleedkamer van TivoliVredenburg, 17 april 2019.
Dagen als deze kan Salif Keïta (69) missen als kiespijn. Gisteravond stond hij op de planken in Parijs, vanmorgen kwam hij met de Thalys naar Nederland voor de opnames van het televisieprogramma Vrije Geluiden in Utrecht, en vanavond neemt hij de trein weer terug naar de Franse hoofdstad. Het is een moordend schema. Begrijpelijk dat de bijna 70-jarige Malinese zanger aankondigde dat Un autre blanc, dat afgelopen najaar verscheen, zijn laatste album is. Eén vraag brandt op mijn lippen: valt de gouden stem van Afrika stil?
“Ik ben moe”, antwoordt Keïta in de kleedkamer van TivoliVredenburg, met een spectaculair panorama op het stationsgebied van Utrecht. Gelukkig heeft hij na de tv-opnames nog een half uurtje de tijd voor hij weer vertrekt, anders hadden we het interview in de trein moeten houden. Keïta pakt een fles honing van tafel en spuit de inhoud in een kartonnen bekertje met thee uit de automaat. “Dit is niet meer de tijd om albums te maken. Mensen kopen geen albums meer, ze kiezen een of twee nummers uit en dat is het. Er gaat veel tijd en werk in een album zitten, je bent drie of vier jaar bezig met componeren. Het is altijd studio-tournee-studio-tournee. Het houdt maar niet op, ik ben altijd onderweg of ik zit in de studio. Om tijdens een tournee te schrijven is lastig. Tien, vijftien nummers schrijven is te veel werk. Het is moeilijk om geld te verdienen”, verzucht Keïta, die nota bene een van de grootste sterren van Afrika is.
Ik had me voorbereid op een afscheidsinterview, maar dat misverstand wil Keïta de wereld uit helpen. “Dat ik stop met albums maken, betekent niet dat ik stop met muziek maken. Ik zal af en toe nog wel een nieuwe song uitbrengen, of een samenwerking doen.”
"Dit is niet meer de tijd om albums te maken"
Op 25 juni geeft Keïta een concert in Carré. Wie hem nog eens live wil zien moet zijn kans grijpen, want het is ongewis of hij nog eens terugkeert. “Ik wil niet meer toeren op de manier waarop het in het verleden ging. Ik zal misschien nog wel op tournee gaan, maar niet meer met zo veel optredens. Mijn gezondheid is nog goed, maar ik moet aan mijn leeftijd denken. Je moet ook het reizen in ogenschouw nemen, ik wil niet meer elke avond optreden, maar meer ruimte tussen de data hebben. Ik word selectiever. Ik wil ook meer tijd met mijn familie doorbrengen. Sinds 1983 ben ik altijd on the road geweest. Ze zijn blij dat ik weer thuis kom.”
Thuis gaat Keïta echter niet achter de geraniums zitten. “Ik heb een boerderij, in mijn dorp Djoliba, een kilometer of veertig onder Bamako. Ik hou van landbouw en ik ben heel dorps. De dorpelingen boeren vaak nog op traditionele wijze, ze hebben weinig kennis over moderne landbouwtechnieken. Die leer ik hen. Ik heb in het dorp een radiostation opgericht. In de ether praat ik veel over landbouw en het belang van de natuur.”
“Wat is de temperatuur bij jullie?”, informeert Sérgio Mendes door de telefoon vanuit Tokio, waar hij net zijn Aziatische tournee heeft afgerond. In Nederland is het een ongewoon warme februarimorgen. “Hier in Japan is het twee graden boven nul. Dat is erg zwaar voor een Braziliaan.”
“Zeg, wat is dat eigenlijk voor een tent waarin ik bij jullie kom spelen?”, vraagt de 78-jarige bossa nova-pianist, die op 8 mei naar TivoliVredenburg in Utrecht komt. Het concert valt samen met de release van een nieuw album, dat ten tijde van dit interview nog in de steigers stond. “Het is bijna af”, zegt Mendes. “Het is allemaal nieuw materiaal. Geen covers, ik heb alles zelf geschreven of meegeschreven. Veel opwindende muziek van andere Braziliaanse componisten. Er doen ook gasten mee, veel up-and-coming artiesten die je waarschijnlijk nog niet kent, maar ook de grote rapper Common. Mijn vrouw Gracinha Leporace zingt natuurlijk weer mee. De liedjes zijn in het Portugees en in het Engels. Veel percussie, het is een echt Braziliaanse plaat, een feestje. Ik zit nog te broeden op de titel. Zodra ik eruit ben laat ik het je weten. En ik ben ook bezig met een documentaire over mijn leven. Die komt tegelijk met het album uit.”
Het leven van Mendes begon op 11 februari 1941 in Niterói, onder de rook van Rio de Janeiro. Als jongen studeerde hij voor klassiek pianist, maar eenmaal in de pubertijd kreeg Sérgio andere interesses. “Toen ik Take Five van Dave Brubeck hoorde, was ik meteen verliefd op de stijl en het pianospel. Toentertijd kon je moeilijk aan jazzplaten uit Amerika komen, maar met mijn vrienden luisterde ik naar grootheden als Bud Powell, Horace Silver, Dizzy Gillespie en Miles Davis. Jazz werd een deel van mijn leven. Mijn eerste band, in de bossa nova tijd in 1962, heette The Bossa Rio Sextet, was sterk beïnvloed door Art Blakey & The Jazz Messengers. Ik speelde bossa nova-nummers, maar met een jazzgevoel. We noemden het samba jazz. Ik hield van de improvisatie en de vrijheid van jazz. En de harmonieën. Dat is een prachtige combinatie met Braziliaanse muziek, die heel melodieus is. Daarom houden de Amerikaanse muzikanten als Stan Getz, Dizzy Gillespie en Quincy Jones zo veel van Braziliaanse muziek.”
"Ik hield van de vrijheid van jazz"
Historisch
Als nachtclubmuzikant in Rio maakte Mendes eind jaren 50 de geboorte van de bossa nova van dichtbij mee. Hij maakte deel uit van de groep Braziliaanse muzikanten die in 1962 een historisch concert gaven in Carnegie Hall in New York, het begin van de liefdesrelatie tussen jazz en bossa nova die tot op de dag van vandaag nog niet bekoeld is. “Ik weet het nog goed”, denkt Mendes terug. “Het was in november. De andere gasten waren Antônio Carlos Jobim, João Gilberto, Dizzy Gillespie, Stan Getz natuurlijk, en Charlie Byrd. Het was een geweldige ervaring. Ik was 21 en voor het eerst in New York. Het was november, dus het was erg koud. Dat was nieuw voor mij. En we mochten spelen in een iconische zaal als Carnegie Hall. Dat we al die grote jazzmuzikanten ontmoetten was een onvergetelijke ervaring. Ik ging naar een optreden van Cannonball Adderley in Birdland. Hij vroeg of we samen een album konden opnemen. Hij was een mooi mens en een groot muzikant.”
Met zijn easy listening bossa nova-versies van bekende popliedjes als Fool on the Hill van The Beatles en Scarborough Fair van Simon & Garfunkel, scoorde Mendes in de jaren 60 de ene na de andere hit. Zijn signature song is Mas Que Nada, een wereldhit in 1966 en opnieuw in 2006. De eigentijdse update was een opmerkelijke samenwerking met rapgroep The Black-Eyed Peas. “Will.i.am kwam bij me langs en hij vroeg of ik wilde spelen op hun album. Hij was fan van Braziliaanse muziek en van mijn platen. We werden goede vrienden. Toen heb ik op mijn beurt hem gevraagd of hij op mijn plaat wilde meedoen. Het was een mooie ontmoeting, heel organisch. Hij is veel jonger en heeft een heel andere culturele achtergrond, maar we hebben samen mooie muziek gemaakt waar ik trots op ben.”
Ook op zijn nieuwe album werkt Mendes weer samen met een rapper, Common. Hiphop en bossa nova liggen niet ver van elkaar, vindt Mendes. “Ik hou van het ritmische aspect van hiphop. Het gaat goed samen met de Braziliaanse ritmes. Het was heel organisch en natuurlijk. Het draait om goede songs.”
John Coltrane op Schiphol in oktober 1963. (Foto: Hugo van Gelderen/Anefo)
John Coltrane was astronomisch productief tijdens zijn korte maar orkaankrachtige carrière. Zelfs een halve eeuw na zijn dood duikt er nog onbekend werk op.
Op 6 maart 1963 dook Coltrane met zijn ‘classic quartet’ (met drummer Elvin Jones, pianist McCoy Tyner en bassist Jimmy Garrison) de fameuze Rudy Van Gelder Studio in New Jersey in. De opnames belandden bij platenlabel Impulse op de plank, en werden later wegens ruimtegebrek vernietigd. Ware het niet dat Coltrane altijd een kopie mee naar huis nam. De band lag vervolgens meer dan veertig jaar op zolder te verstoffen. In 2005 zou de opname onder de hamer gaan, maar Impulse greep in en kocht de tape van de erven-Coltrane.
Nog eens dertien jaar later kan ook de rest van de wereld de sessie beluisteren op Both Directions At Once: The Lost Album. Een mooie aanleiding om eens over John Coltrane (1926-1967) te praten met jazzsaxofonisten Hans Dulfer en Yuri Honing en jazzkenner Hans Mantel.
Het verloren album
Yuri Honing: “Both Directions At Once is een heel goede plaat. Het kwartet is mijns inziens Coltrane’s beste tijd, hij zit tussen zijn emplooi bij Miles Davis en zijn vrije periode. Het zijn de laatste jaren dat hij nog binnen de harmonieën speelt. Daarna ging hij vrij spelen en daar is hij nooit goed in geworden. Coltrane was gewoon een harmonische speler.”
Hans Mantel: “Het is geen plaat die ze voor de markt gemaakt hebben. De richting en het conceptuele is niet zo duidelijk. Ik heb het idee dat Coltrane de studio indook om voor de bibliotheek wat op te nemen, om het later terug te luisteren of om te kijken hoe een idee werkt. Daarom staan er meerdere versies van Impressions op. Hij is aan het zoeken, moet dat op tenor of sopraan? Het geeft een inkijkje in hoe creatieve muzikanten dingen doen. Coltrane zoekt naar wat hij kon doen om nog een hit als My Favorite Things te krijgen. Vandaar dat ze Nature Boy spelen, al trekken ze die helemaal uit zijn voegen. Impressions was een vorm waarop hij zijn ding goed kon doen, bij liveconcerten speelde hij dat twintig minuten lang. Op een plaat krijg je dat niet goed voor elkaar, niemand gaat een hele kant naar Impressions luisteren. Dan moet je een vorm vinden waarin je het kort en krachtig kan zeggen, maar die combinatie van kort en krachtig kom je bij Coltrane weinig tegen, hij wilde het graag compleet vertellen. Ze zochten een vorm om dat op een plaataantrekkelijke manier zo veel mogelijk te exploreren zonder dat het twintig minuten ging duren.”
Hans Dulfer: “Ik hoor een goede opname en alles van Coltrane uit die tijd is prachtig, gigantisch, fantastisch. Je hoort dat hij met nieuwe dingen bezig is. Het is een puike sessie. Hij speelt nummers van zeven of negen minuten, wat al heel lang is voor een lp. Maar ik heb een opname van Nature Boy uit 1965 die wel 25 minuten duurt. Hij was de boel aan het verlengen, maar op plaat kon dat niet. Dus wat hij in de studio deed was een bijgepunte versie van wat er in werkelijkheid gebeurde. Het is geen perfecte weergave van wie hij was. De historische waarde van dit album vind ik dus niet zo groot. Ik ben tegen de manier waarop het gebracht wordt, dat het de ontbrekende schakel zou zijn. Dit is een hype. Ik hoor een fantastische opname van Coltrane, maar het is niet van uiterst belang. ”
Mantel: “Dat je Coltrane hier op een kruispunt van zijn carrière zou horen, vind ik een veel te romantische kijk. Waarom mensen dat zeggen, is omdat we weten dat hij daarna heel andere dingen is gaan doen. Ik vraag me af of mensen dat ook hadden gezegd als we dat niet hadden geweten. Het is aan de muziek niet zo erg te horen. Het is vooral een logische stap. Maar de historische waarde is buitengewoon, elke plaat van Coltrane moeten we uitgebreid bestuderen.”
Op papier is het een weinig aanlokkelijke premisse: een oude rot die zijn oude hits in een nieuw jasje steekt. Vaak onder aanvoering van hippe producers die alles dichtplamuren met een vette beat, zodat het een jong publiek aanspreekt. Het resultaat is dat de veteraan verdwaald klinkt, als een opa die te gast is op zijn eigen verjaardag. Zo niet, gelukkig, Reimagination van Lamont Dozier.
In de jaren 60 was de zanger en liedjesschrijver (77) een derde van het legendarische producersteam Holland-Dozier-Holland en het brein achter vele Motown-hits van The Four Tops en The Supremes. Motown maakte muziek voor een tienermarkt. Op Reimagination ontdoet Dozier klassiekers als You Keep Me Hangin’ On en I Can’t Help Myself van de kauwgomballensound van Motown, om ze te herinterpreteren met een volwassen, smaakvol, rootsy geluid.
“De oude songs moesten een update krijgen, een facelift, voor de hedendaagse markt. Dit zijn heel goede liedjes, omdat ze zich lenen voor verschillende interpretaties”, legt Dozier uit. “Dit zijn de beste nummers die bij Motown gemaakt zijn. De single Reach Out I’ll Be There met Jo Harman is een heel opwindend duet. We wilden mensen laten horen hoe diep deze nummers eigenlijk gaan.”
“Het was een idee van de producer, Fred Mollin”, vervolgt Dozier. “We spraken er al jaren over, maar ik was druk met andere projecten. Een jaar geleden besloot ik het te proberen. Fred had een paar ideeën om de oude nummers een nieuw bewustzijn te geven, zoals hij het noemt. Reimagination. Dat vond ik een goed idee, ik wilde dat al een tijd doen. En het is zeer geslaagd. We hadden veel plezier met de gasten, Jo Harman, Graham Nash, Gregory Porter en Cliff Richard. Een van mijn beste ervaringen in de studio. Het deed me denken aan de tijd met The Four Tops. We hadden veel lol, lang geleden dat het zo bevredigend was.”
Familie
‘Motown college, school of knowledge’, vat Dozier de periode samen waarin hij zijn stempel drukte op de Motown-sound, en daarmee ook op de popmuziek. Het was hard werken, maar de sfeer was goed. De hitfabriek voelde als familie.
“Het was druk”, herinnert Dozier zich. “Iedereen sloofde zich uit om de volgende plaat te mogen maken. Maar de competitie tussen de liedjesschrijvers en de producers was vriendschappelijk. De songwriters luisterden naar elkaars liedjes. We hadden het beste met elkaar voor, maar iedereen wilde met het beste nummer komen voor The Supremes, The Four Tops of Martha and the Vandellas. Bij de vergaderingen op vrijdag werden alle liedjes beluisterd die die week waren gemaakt. Daaruit werd de beste gekozen. Onze nummers, van Holland-Dozier-Holland, zaten daar bijna altijd bij.”
Als je bij Motown werkte, stond je onder druk om te leveren. “Maar het was positieve druk. Soms kwam je om negen uur ’s morgens de studio binnen en haalde je door tot drie uur ’s nachts. Maar het was altijd feest, het voelde niet als werk. Motown kwam met een nieuwe manier van muziek opnemen. Een ander soort business, het ging meer om plezier. Ik mis die tijd. Helaas leven veel mensen niet meer. Ik mis de mensen van de huisband The Funk Brothers, met wie we elke dag zestien uur in de studio zaten. En de artiesten natuurlijk. We hadden goede ideeën. We schreven op onze manier geschiedenis. Niet dat we doorhadden hoe groot het zou worden, maar we wisten dat we goed bezig waren. In Engeland hebben ze nu nog Motown-weekends. Dat vind ik heel opwindend. We hadden geen idee dat die liedjes nu nog zo veel zouden worden gedraaid.”
Chet Baker in België, 1983. (Foto: Michiel Hendryckx)
In een zwoele voorjaarsnacht maakte een val uit een hoofdstedelijk hotelkamerraam dertig jaar geleden een einde aan het leven van Chet Baker. Heaven herdenkt de jazztrompettist met zijn voormalige bassist Hein van de Geyn, zijn biograaf Jeroen de Valk en jazzkenner Hans Mantel.
Laten we het niet alleen over zijn drugsgebruik hebben, benadrukken de geïnterviewden voor dit artikel. Sigmund Freud was ook aan de drugs en die ging de geschiedenis in als de grondlegger van de psychoanalyse, niet als junk. Dus waarom moeten we het bij Chet Baker altijd over de drugs hebben?
Natuurlijk is zijn astronomische drugsgebruik niet los te zien van de muzikant. Het maakte zowel deel uit van zijn aantrekkingskracht, als dat het zijn leven en loopbaan overschaduwde. Hij bracht zelfs een jaar achter de tralies door in Italië. Chet leidde een nomadisch bestaan, leefde van fix naar fix en van optreden naar optreden, nam met allerhande muzikanten die hij onderweg tegenkwam platen op. Een enorm oeuvre maar van wisselende kwaliteit. Chets carrière was een eindeloze reeks comebacks. Tot zijn ontzielde lichaam in de nacht van 12 op 13 mei 1988 voor de deur van Hotel Prins Hendrik in Amsterdam werd aangetroffen. Een tragisch einde aan het al even dramatische leven van een van de grootste jazztrompettisten die heeft bestaan.
Zijn carrière was een eindeloze reeks comebacks
Begin jaren ’50 maakte Chet Baker (1929) aan de Amerikaanse westkust school met een nieuw geluid. In de tijd van de notenfietserij van de bebop maakte Chet snel naam met zijn unieke fluwelen sound en sobere, bezielde solo’s. Hij kon best zijn spierballen laten zien, getuige zijn samenwerkingen met Charlie Parker en Gerry Mulligan, maar de krachtpatserij van de bebop was aan Chet niet besteed: “Het lijkt wel alsof mensen maar in drie dingen geïnteresseerd zijn: hoe snel, hoe hoog en hoe hard je kunt spelen.” De cool jazz maakte opgang en met zijn ingetogen spel was Chet Baker het boegbeeld. Chet was bovendien een verdienstelijk zanger en sprak zo een publiek buiten de jazz aan. Zijn wilde levensstijl en zijn looks maakten van Chet de James Dean van de jazz. Hollywood lonkte, maar Chet koos voor de muziek.
Genie
Hans Mantel: “Chet Baker was buitengewoon muzikaal, buitengewoon talentvol en een zeer spectaculaire, grote lyricus en jazzmuzikant. Hij was geen systeemspeler, zoals John Coltrane een methode had uitgezocht op basis waarvan hij improviseerde. Alles ging op zijn oren en gevoel. Dat geeft een soort eerlijkheid en een soort direct vanuit het hart naar buiten zonder dat het eerst langs het hoofd gaat. Dat overrompelt en is van een ontroerende schoonheid.”
Jeroen de Valk: “Chet raakte je hoofd en je hart. Je hoofd omdat hij zo avontuurlijk speelde, zijn solo’s waren nooit hetzelfde. Chet raakte je hart omdat er zo veel melodie was en vanwege de toon. Als hij in goed vorm was, was het allemaal zo raak. En dan tilde hij de hele band op.”
Hein van de Geyn: “Ik heb meegemaakt dat Chet iets helemaal fout speelde, maar zo sterk speelde dat het leek of de ritmesectie fout zat. Zijn logische kracht om een idee weg te zetten was zo sterk. Dat karakteriseert Chet Baker. Zijn streetwise musical truth is stronger than any fucking thing else.”
Hans Mantel: “Chet Baker klonk alleen maar als Chet Baker. Er is aan zijn spel niet te horen wie hem beïnvloed heeft. Je kunt aan Freddie Hubbard goed horen dat hij uit Dizzy Gillespie komt en aan Woody Shaw kun je horen dat hij uit Hubbard komt. Chet Baker is wat dat betreft uniek. Er zullen wel voorbeelden zijn geweest, maar die zijn niet onversneden in zijn spel gekomen. ”
Hein van de Geyn: “Chets genialiteit was een combinatie van een groot natuurtalent en een sterke persoonlijkheid. Hij had enorme bezieling en was eager om het succesvol te laten zijn, ondanks het feit dat hij zich enorm verloor in zijn levensstijl. Ik kom regelmatig mensen tegen met zulk talent, maar de meesten komen er niet omdat ze niet die eagerness hebben om door te douwen. Ze blijven aan de bar zitten van een jazzclub en doen niks met hun talent.”
Fred Wesley en Maceo Parker speelden bij James Brown, George Clinton en Prince, werden zo mede-uitvinders van de funk en bepalend voor het geluid van de hiphop. Een gescheiden dubbelgesprek met twee coauteurs van een belangrijk hoofdstuk van de muziekgeschiedenis.
En dan te bedenken dat James Brown de jonge saxofonist Maceo Parker in 1964 maar op de koop toe nam. “James Brown hoorde mijn jongere broer Melvin drummen en bood hem een baan aan, zodra hij klaar met school zou zijn”, vertelt de inmiddels 75-jarige Parker. “Een jaar later gingen we samen naar James Brown om te kijken of we voor hem konden werken. James nam Melvin aan. Toen hij wilde weggaan, schraapte ik mijn keel en Melvin zei: ‘Mr. Brown, dit is mijn broer, hij speelt saxofoon en hij wil ook een baan.’ James Brown vroeg aan mij: ‘speel je baritonsax?’ Ik had op school wel een beetje met een bariton geklooid. Ik moest mijn lach onderdrukken want ik had die vraag niet verwacht. Dit was mijn antwoord: ‘Euh… ja meneer.’ Toen vroeg James Brown: ‘Héb je een baritonsaxofoon?’ En ik zei weer: ‘Euh… ja meneer.’ Daaruit kon James Brown wel opmaken dat ik er geen had, maar er misschien wel op kon spelen. Hij zei: ‘Weet je wat, als je aan een baritonsax kunt komen, heb je een baan.’ We zijn naar huis gegaan en kochten een baritonsax in de plaatselijke muziekwinkel. De winkelier vroeg: ‘weet je wel wat die dingen kosten? Kun je dat wel betalen?’ ‘We hebben een baan bij James Brown’, antwoordden we. ‘Oh, dat moet dan wel genoeg zijn’, zei hij.”
Trombonist Fred Wesley (74) kwam op aanbeveling van trompettist Waymon Reed bij de James Brown band. Al snel groeiden Fred, Maceo en Melvin uit tot belangrijke bandleden. Wesley schopte het zelfs tot musical director. Ze speelden op en schreven mee aan James Brown-krakers als Say It Loud (I’m Black And I’m Proud), Papa’s Got A Brand New Bag, Cold Sweat, I Got You (I Feel Good) en Hot Pants. Zodoende stonden ze aan de wieg van de funk.
Van muziektheorie had James Brown geen kaas gegeten. ,,Maar je hebt geen academische graad nodig om een melodie te kunnen verzinnen”, stelt Maceo. “James had de ideeën”, legt Wesley uit. “Bijvoorbeeld Cold Sweat of Gimme Some More, zulke nummers had ik nooit kunnen verzinnen. Of Pass The Peas en Breakin’Bread, ik weet nog steeds niet wat dat eigenlijk betekent. James Brown had heel aparte ideeën, hij kwam altijd met van die gekke titels of riffs. (Zingt de melodie van Pass The Peas) Ik had niet kunnen bedenken om die riff de hele tijd te herhalen. Maar zo wilde hij het en zo heb ik de blazers en de band gearrangeerd.”
Aan Wesley de taak om chocola te maken van Browns ideeën. “Ik geef James Brown de volledige credits voor de ideeën, maar ik heb alles georganiseerd, de akkoorden geschreven, de ritmes op de juiste plek gezet, zodat het een echt liedje zou worden. Maar James Brown was de initiator.”
Door Browns aansporingen van zijn muzikanten op zijn platen en tijdens liveshows, werden zijn begeleiders ook bekende namen. Maceo: “James Browns muziek ging de hele wereld over, dus toen hij mijn naam begon te noemen als introductie voor de saxsolo’s, ging mijn naam ook de hele wereld over. ‘Come on, Maceo!’ Later gingen mensen James Brown imiteren, zoals Eddie Murphy, en dan kwam Maceo ook voorbij. Mijn naam werd daardoor ook groter en groter. Als dat niet was gebeurd, hadden we waarschijnlijk nu dit interview niet gedaan. We gingen een keer met James Brown naar Afrika. Toen we uit het vliegtuig stapten, stond er een menigte op de landingsbaan die ‘Maceo! Maceo!’ riep. Wat zullen we nou beleven, dacht ik. Terwijl James Brown al weg was in zijn limousine en wij nog wachtten op onze koffers, bleven die mensen ‘Maceo! Maceo!’ roepen.”
Discipline
Brown leidde zijn orkest met militaire discipline. “Je stond onder druk als je in James Browns band zat”, vertelt Wesley. “Hij repeteerde voortdurend. Hij had geen hobby’s en deed niets naast zijn muziek, hij ging niet vissen of joggen ofzo. Het enige dat hij deed was muziek, muziek, optreden, optreden. En dat verwachtte hij ook van zijn mensen. Mensen die andere dingen te doen hadden vonden het moeilijk om voor James Brown te werken. Daarom was er veel verloop. Maar als je er naar schikte kon je zo lang blijven als je wilde.”
Maceo: “We moesten uniformen dragen, onze schoenen moesten altijd gepoetst zijn. Maar hij was bovenal punctueel, je mocht niet te laat komen.”
Voor Browns perfectionisme betaalden zijn muzikanten een prijs Letterlijk. James Brown deelde boetes uit. “Ik heb wel eens ijs gemorst op een orgelklep, daar gaf hij me een boete voor”, herinnert Maceo zich. “Hij hield twintig of dertig dollar in op je loon. En dan maakte je die fout niet weer.”
Het duurde even voordat Kandace Springs (28) haar eigen stem had gevonden. Maar toen wist ze niemand minder dan Prince tot tranen te roeren. “Ik heb nog steeds zijn mailtjes om het te bewijzen.”
Met haar afgelopen jaar verschenen debuutalbum Soul Eyes vond ze zichzelf opnieuw uit. De eigentijdse hiphop en urban van haar titelloze ep maakten plaats voor warme, elegante, zij het eerlijk gezegd wat tamme souljazz. “Dit is wie ik sinds mijn tiende ben. Ik luisterde altijd naar jazz, van Ella Fitzgerald en Nina Simone tot Roberta Flack en Luther Vandross. En dat niet alleen, ik hield ook van klassieke muziek, Chopin en Rachmaninoff”, vertelt Kandace Springs. “Mijn label vreesde dat ze jazz niet aan een jong publiek konden verkopen, dus ze lieten me hiphop maken. Ik was nog jong en naïef, dus ik stemde ermee in. Er zat wat jazz bij, maar het was niet wie ik echt was. Na een paar jaar te zijn bestookt door mijn vader en Prince, en niet te vergeten mijn eigen frustratie, besloot ik dat ik meer organische muziek wilde maken.”
'Dit is wie ik sinds mijn tiende ben'
Op zoek naar een andere platenfirma klopten haar producers Carl Sturken en Evan Rogers, de ontdekkers van Rihanna, aan bij het legendarische jazzlabel Blue Note. “Ik mocht auditie komen doen in het fameuze gebouw van Capitol Records in Hollywood. In studio A zong ik aan een prachtige vleugel vijf nummers voor Don Was, de topproducer en sinds een aantal jaren de directeur van Blue Note. Eén van die liedjes was I Can’t Make You Love Me van Bonnie Raitt. Na afloop zei hij: ‘Wow, dit is een van de beste uitvoeringen die ik ooit heb gehoord’. En toen vertelde hij dat hij dat nummer had geproduceerd. Ik ging helemaal uit mijn dak.”
Was koppelde haar aan bassist Larry Klein, die als producer Grammy Awards won voor zijn werk met ex-vrouw Joni Mitchell en Herbie Hancock. “Hij bleek voor mij de ideale man, omdat hij zo organisch te werk gaat. Hij zei eigenlijk alleen maar: doe je ding. In tegenstelling tot het hiphopachtige werk dat ik daarvoor maakte, kwam Larry niet aanzetten met kant-en-klare muziek waar ik alleen nog maar overheen hoefde te zingen. Hij liet me gewoon piano spelen op mijn eigen plaat. Een wonder.”
Kandace Springs groeide op in Nashville, als dochter van een plaatselijk gerenommeerde zanger die samenwerkte met onder anderen Garth Brooks. “Ik houd best van country, maar ik ben met andere muziek opgegroeid, hoe raar dat misschien ook mag lijken. Ik zeg nooit nooit, maar als ik ooit een countryplaat maak, zal het meer een kruisbestuiving van stijlen worden.”
Prince
Een cover van de Sam Smith-hit Stay With Me trok de aandacht van niemand minder dan Prince. “Ik had de videoclip op de website Okayplayer gezet. Prince retweette die en stuurde me een DM. Diezelfde avond belde hij: ‘Hi, how are you?’ Eerst dacht ik aan een grap, maar hij deed zoiets wel vaker, wist ik, dus ik verbrak niet meteen de verbinding. Hij nodigde me uit om mee te doen aan een show in Paisley Park ter ere van de dertigste verjaardag van Purple Rain. Ik zat daar te praten met iemand van zijn band 3rdEyeGirl toen hij plotseling binnenkwam. Ik had me nooit gerealiseerd hoe klein hij wel niet was, ik moest echt naar beneden kijken. Zonder blikken of blozen omhelsde ik hem. Dat verraste hem. Hij was verlegen, vooral tegenover meisjes.” Lachend: “Maar die verlegenheid werkte in zijn voordeel.”
'In het begin voelde het wat ongemakkelijk, want Prince was erg mysterieus'
De poplegende en het jonge talent raakten bevriend. “In het begin voelde het wat ongemakkelijk, want hij was erg mysterieus. Maar al gauw spraken en mailden we elkaar zeker een paar keer per week. We wisselden grapjes en liedjes uit. Hij ontdekte graag nieuwe artiesten, die hij bleef aanmoedigen zichzelf te zijn. Dat heeft hij ook met mij gedaan.”
Ze nam Prince’ advies ter harte. “Ik schreef Rain Falling toen ik zestien was. Het is alleen ik en mijn piano. Dit was hoe ik klonk voordat ik hiphop ging maken, ik speelde alleen maar jazz. Ik stuurde het liedje op naar Prince. Hij antwoordde dat het hem tot tranen toe had ontroerd. Ik heb nog steeds zijn mailtjes om het te bewijzen. Hij vond dat dit de muziek was die ik moest maken. Mijn ep vond hij maar niks. Hij bestookte mijn producers met de vraag waarom ze mijn stem zo hadden bewerkt.”
Op 18 januari 2016, haar 27ste verjaardag, reisde ze af naar Minneapolis om haar album Soul Eyes aan Prince te laten horen. “Het was een ijskoude dag, de temperatuur lag ver onder nul. Prince haalde me op van het vliegveld en we draaiden mijn plaat in de auto. Later die dag gingen we naar de film. Er was een bioscoop bij hem in de buurt waar hij vaak in zijn eentje heen ging. Hij kocht gewoon alle kaartjes voor een voorstelling op, zodat hij het rijk voor zich alleen had. Na zijn overlijden hebben ze als eerbetoon een muurschildering van hem op de gevel laten maken.”
Met Bob James in de North Sea Jazz Club, 9 augustus 2016.
In jazzkringen geniet Bob James een omstreden reputatie, maar in de hiphopwereld geldt hij als een ware held. Een exclusief interview met The Godfather Of Smooth Jazz: “Is de muziek van Mozart soms niet gladjes?”
“Rappers zien me als legende. Soms staan ze versteld dat ik nog leef. In hun optiek stammen mijn platen uit de prehistorie”, weet Bob James, de blanke toetsenist, componist en arrangeur, die door zijn voorkomen van een universitair docent een onwaarschijnlijke hiphop-held is. “Omgekeerd heb ik geen hoge pet op van hiphop. Ik hoor zelden iets dat ik echt goed vind. Ik houd van alles dat creatief en fris is, maar hiphop vind ik doorgaans simplistisch en saai. Ik kan het niet uitstaan als iets zich eindeloos herhaalt zonder ontwikkeling en raffinement.”
Kerstkind Robert McElhiney James (76) zag in eerste instantie een toekomst als studiomuzikant voor zich. Begin jaren zeventig werkte hij als arrangeur voor CTI, het label van Creed Taylor dat met George Benson, Grover Washington, Jr. en Deodato aan de wieg stond van de souljazz en jazzfunk. “Creed was zo aardig mij een soloplaat te laten maken. Ik greep die gelegenheid aan om allerlei dingen uit te proberen, in de hoop zo meer arrangeerklussen binnen te halen. Het commerciële succes van One,dankzij de cover van Roberta Flacks hit Feel Like Makin' Love, veranderde op slag mijn leven. Ik had echt nooit gerekend op een solocarrière.”
Hiphop
De funky grooves van One uit 1974 en opvolger Two van een jaar later bleken zo’n decennium na dato een uitstekende basis voor rap te vormen. Zo werd Take Me To The Mardi Gras vaste prik op de vroege hiphopfeesten in de Bronx en behoort Nautilus tot de meest gesamplede stukken aller tijden. “Eerlijk gezegd heb ik niet veel aandacht besteed aan het opnemen van Nautilus. We spreken nu van lang voor het cd-tijdperk. De beste stukken zette je aan de buitenkant van de lp, want daar had je beste geluidskwaliteit vanwege de bredere groef. Het laatste nummer op de B-kant was bijgevolg meestal een albumvullertje. Niet dat ik Nautilus een wegwerpnummer vond, hoor, daarvoor was de groove toch te lekker.”
Het eenvoudige, repeterende thema leende zich bij uitstek voor een loop, zodat Nautilus zijn weg vond naar de basiscollectie van talloze rapproducers. “Het is een aanstekelijke groove, ja”, beaamt James. “Ik kwam de studio binnen met niets meer dan dat baslijntje en dat pianomotiefje, de rest hebben we ter plekke geïmproviseerd. Later heb ik er nog een strijkersarrangement bij geschreven. De Oberheim synthesizer in het intro deed Creed denken aan het geluid van een onderzeeër, vandaar de titel Nautilus.”
Mijn passie voor muziek en liefde voor schrijven brachten me in de journalistiek. Ik maakte voor diverse (dag)bladen interviews met o.a. The Black Keys, Kraftwerk en Bootsy Collins. Op deze website vind je al mijn artikelen.
